Marga Auré « Le corps transgenre du schizophrène,I » le corps comme élément étrange

Marga Auré

«  Le corps transgenre du schizophrène, I »

le corps comme élément étrange

        Dans l’enseignement de Lacan, la relation du sujet à son corps, spécialement à la relation au corps comme un élément étrange ou étranger doit guider notre attention. En effet, la forme du « laisser tomber du rapport au corps propre est tout à fait suspecte pour un analyste, car l’idée de soi comme corps a un poids. »[1] Chaque fois que nous nous trouvons devant ce phénomène d’étrangeté, nous avons à interroger le sujet, car l’analyse du discours sur ce corps ressenti comme étranger nous donnera une orientation diagnostique.

Freud décrit dans la schizophrénie un certain émoussement produit par la perte de relation avec le monde extérieur[2], car la libido a été retirée du monde qui l’entoure et de ses objets et orientée vers le moi[3], mécanisme propre aux psychoses – ce n’est évidemment pas le seul pour lui, puisqu’il met la fonction de l’Œdipe au centre de toutes les structures cliniques. Ce mécanisme, qui sera désigné par Freud comme une régression temporelle de la libido, lui permettra de différencier la schizophrénie de la paranoïa en fonction du lieu où se localise et se fixe cette libido qui a été retirée du monde extérieur, conséquence d’un Œdipe non-résolu.

Dans la schizophrénie, la régression et la fixation de la libido, selon Freud, atteignent un état auto-érotique très archaïque du développement, moment très précoce que l’on pourrait situer comme antérieur au stade du miroir. À cette étape la perception du corps propre comme unité imaginaire séparée de l’Autre n’est pas encore acquise, le corps apparaît encore comme morcelé. Il s’agit d’une fixation à un stade où le monde extérieur n’est pas encore suffisamment différencié, où il n’y a pas d’Autre. Seul apparaît le corps-organisme fragmenté du sujet infantile, avec ses sensations et perceptions désorganisées et sans unité.

Dans la paranoïa, au contraire, signale Freud, la fixation de la libido est postérieure et se produit à un état du narcissisme dans lequel l’extérieur apparaît déjà plus consolidé, la figure de l’autre commençant à se distinguer et le corps ayant acquis une relative unité imaginaire. Le travail le plus important de Freud sur la schizophrénie et particulièrement sur sa relation au corps est réalisé en 1915, dans sa Métapsychologie[4]. Freud observe tout d’abord chez les schizophrènes de nombreuses altérations du langage, sous la forme d’une expression « maniérée », avec une construction de phrases souvent tellement désorganisée qu’il est impossible de les comprendre en raison de leur langage hermétique. Le premier point auquel il s’attache donc est le langage.

Mais ce que va développer Freud dans le langage du schizophrène est fondamentalement sa relation au corps, faisant remarquer, dans le discours des schizophrènes, la mise au premier plan de leur relation aux organes du corps ou aux innervations corporelles. Il le nommera « langage d’organe ».[5]

À ce propos, Freud s’appuiera sur l’observation de l’un de ses collaborateurs de Vienne, le docteur Tausk. Il s’agit du cas d’une jeune fille, hospitalisée à la suite d’une violente dispute avec son fiancé. Cette dernière disait que ses propres yeux n’étaient pas à leur place, qu’ils étaient retournés à l’envers. Elle reprochait à son fiancé, dans un langage incompréhensible, d’être un « tourneur d’yeux », l’accusant de l’avoir influencée dans sa manière d’être, puisque depuis qu’elle le connaissait, elle voyait le monde d’une autre façon, avec d’autres yeux.

Dans la chaîne de pensée du schizophrène domine un élément dont le contenu est une innervation corporelle ou plutôt la sensation provoquée par celle-ci. Dans ce cas, l’œil. Freud extraira de cet exemple, plus tard repris par Lacan, que, « la relation à l’organe (à l’œil) s’est arrogé la fonction de représenter le contenu tout entier. Le discours schizophrénique présente ici un trait hypocondriaque, il est devenu langage d’organe »[6]. Freud le désignera comme la caractéristique fondamentale du sujet schizophrène. Ici le regard du fiancé se transforme en œil et l’œil se transforme en un organe qui ne regarde et ne voit plus seulement, mais qui transforme. C’est un œil qui juge et qui est jugé, un œil qui censure et qui change la personnalité. Finalement, ce ne sont plus ses yeux, on les lui a volés et elle regarde le monde avec d’autres yeux.

Le deuxième exemple pris par Freud est un de ses patients. C’est le cas de l’homme aux comédons. Il affirmait qu’il avait de profonds trous dans la figure et que tout le monde le regardait. Son analyse démontra que ce sujet schizophrène prenait ces petites cavités de la peau, résultant de l’éjection de la substance sébacée de son intérieur, comme symbole de l’organe génital féminin. Cette approximation entre un pore et un vagin ne pourrait être observée chez un névrosé, remarque Freud. De cette façon, il parvint à établir chez les schizophrènes une « prédominance de la relation de mot sur la relation de chose »[7]. « Un trou est un trou »[8] sans capacité de substitution, ni de métaphore : comme le vagin est un trou, chaque trou est potentiellement et substantiellement un vagin pour ce schizophrène.

Lacan proposera une analyse structurelle, discursive et topologique des phénomènes positifs et productifs dans la psychose – hallucinations et délires. Il formalisera, dans les années 50, le concept de forclusion du Nom-du-Père comme mécanisme déterminant dans la psychose et, dans son dernier enseignement, le dénouage des registres Réel, Symbolique et Imaginaire de l’appareil psychique dans la psychose promouvant le sinthome comme quatrième élément de nouage ou suppléance par des Noms-du-Père diversifiés.

          En relation avec la schizophrénie, Lacan reprendra, dans le Séminaire L’Angoisse, un cas très similaire à celui de Tausk présenté par Freud dans la Métapsychologie faisant référence à l’organe, à la nuance près que ce qui est en jeu ici n’est plus l’œil mais la vue. Lacan signale le caractère de condensateur de jouissance du langage d’organe auquel Freud avait attribué la fonction de représenter et cristalliser tous les contenus. Il présentera le cas d’une patiente italienne hospitalisée à Sainte Anne, Isabelle, schizophrène, parlant d’un de ses dessins. La patiente avait dessiné un arbre. Dans le tronc où s’incrustaient trois grands yeux ouverts, sortait une branche à laquelle était suspendue l’écriture de la « formule de son secret, Io sono sempre vista[9] ».[10] Lacan mettra l’accent, dans ce cas, sur le terme vista pour transmettre clairement toute l’importance de ce signifiant qui en italien vista, comme en espagnol vista et en français « vue », est toujours un terme complexe et ambigu. Vista peut se comprendre comme un participe passé : j’ai été vue, j’ai été regardée. C’est un signifiant qui peut aussi se comprendre comme « la vue avec ses deux sens, subjectif et objectif, la fonction de la vue et le fait d’être une vue, comme on dit la vue du paysage, celle qui est prise comme objet sur une carte postale » [11].

La prédominance du mot est paradigmatique dans ce cas de schizophrénie : elle est elle-même la carte postale qu’elle se sent être, en étant vue. Nous pouvons ainsi mieux comprendre ce que Lacan réussira à formaliser pour le schizophrène : « pour lui le symbolique est réel »[12].

La façon de faire du schizophrène avec le signifiant, avec le symbolique, n’est en aucune façon métaphorique, ni de l’ordre du semblant, mais du registre du réel. C’est ce que Jacques-Alain Miller signalera en disant que « s’il n’y a pas de discours qui ne soit du semblant, il y a un délire qui est du réel, et c’est celui du schizophrène (…) [puisque] dans la perspective schizophrène, le mot n’est pas le meurtre de la chose, il est la chose »[13]. Nous pouvons le saisir clairement dans l’exemple de la patiente italienne avec le mot, le signifiant vista. Ce mot condense non seulement toutes les significations, mais il devient l’organe réel qui condense la jouissance et l’angoisse. C’est un lieu qui apparaît comme irreprésentable et traumatique, puisqu’il se perd en de multiples significations, se révélant comme réel. Que la patiente se sente être une vue, comme on dit pour une carte postale, lorsqu’elle sent son œil, nous fait mieux comprendre la phrase de Lacan dans « L’Etourdit » : « Le dit schizophrène se spécifie d’être pris [dans le langage] sans le secours d’aucun discours établi »[14]. La vista comme fonction de voir, dans le discours établi, se dissocie, et est radicalement différente de la vue d’une carte postale. Le schizophrène, lui, ne le voit pas comme ça. La schizophrénie signifie que le langage n’a pas réussi à attraper complètement le corps. Le schizophrène peut évidemment parler et même manier parfois de façon très riche le langage, mais simplement, il n’arrive pas à le faire mordre sur le corps ; à partir de là on peut considérer que le corps est sans organes[15], remaniement lacanien du « langage d’organe » freudien.

La suite de ce texte, illustrant la relation du schizophrène au corps par un cas clinique sera mis en ligne la semaine prochaine sous le titre :

‘La solution élégante d’un sujet schizophrène’.

Marga Auré est psychiatre, psychanalyste, membre de l’École de la Cause Freudienne et de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis.

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[1]Lacan J., Le Séminaire, livre xxiii, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 150.

[2]Freud S., Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1981.

[3]C’est aussi une raison pour laquelle Freud considérait que la psychanalyse avait de plus mauvais résultats avec les sujets psychotiques : leur libido étant retirée de l’extérieur, le transfert à l’analyste en aurait été affecté. Lacan évidemment récuse cette formule et commence précisément son enseignement avec le traitement possible de la psychose par la psychanalyse.

[4]Freud S., Métapsychologie, [1915], Paris, Gallimard, 1968.

[5]Ibid., p. 113.

[6]Ibid.

[7]Ibid., p. 117.

[8]Ibid.

[9]Je suis toujours vue

[10]Lacan J., Le Séminaire, livre x, L’Angoisse, op.cit., p. 90.

[11]Ibid.

[12]Miller J-A., « Clinique ironique », La Cause Freudienne, 23, février 1993, p. 6.

[14]Lacan J., « L’Étourdit », Autres Écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 474.

[15]Lacan J., « A l’École belge de psychanalyse », Quarto, 5, 1981, pp. 4-22.

Élisabeth Marion "Le rêve, l’angoisse"

Élisabeth Marion

« Le rêve, l’angoisse »

Été 1816, en Suisse, les époux Shelley sont voisins de Lord Byron, un poète célèbre. Ils ont en commun le goût de l’écriture et cet été pluvieux ne leur permettant pas beaucoup de sorties, Lord Byron propose à chacun d’écrire une histoire de fantômes. Mary Shelley désire écrire une « histoire à glacer le sang »[1]. Elle conçoit son Frankenstein après une longue conversation qui s’est poursuivie du soir jusqu’à l’aube à propos d’expériences menées par la science sur des corps inertes, laissant ainsi ouverte la perspective de leur redonner vie.

Le rêve de Mary Shelley[2]

Entre veille et sommeil, une image s’impose : « je vis, étendue de tout son long, cette créature humaine hideuse, née d’un fantasme, donner signe de vie »[3]. Cette image est issue d’une formation de l’inconscient, un rêve. Elle formule autour aussitôt une histoire, elle-même conçue dans le demi-sommeil. La scène du rêve se répète dans la fiction du récit. Le scientifique-artisan qui a conçu cette créature s’enfuit puis « dort, mais il se réveille et ouvre les yeux et que voit-il ? L’horrible chose debout à son chevet qui écarte les rideaux et le regarde de ses yeux jaunes ». Elle poursuit : « J’ouvris les miens en proie à la terreur. » Elle est maintenant éveillée mais cette « image monstrueuse » « ne cessait de me hanter ». Elle ressent des frissons de peur et veut penser à autre chose, mais au lieu de cela elle envisage d’écrire une histoire « qui puisse effrayer mon lecteur comme je l’avais été moi-même cette nuit là ! »[4]

Ainsi, dans cette préface écrite en 1831, elle explique sa démarche créatrice, ce qui est très enseignant. Elle choisit, face à l’angoisse suscitée par son rêve, de transformer cette formation de l’inconscient en roman, de faire de ce qui est intime, de son angoisse, un ouvrage destiné à d’autres.

Le rêve de Frankenstein, l’impossible étreinte

Dans son roman, qu’elle définit comme sa « hideuse progéniture »[5],  elle reprend le schéma du récit de son rêve. Elle compose pour son personnage, Frankenstein, une situation qui fait écho à sa propre expérience de l’angoisse. Elle lui attribue une puissante motivation : étudiant avec beaucoup de passion et de persévérance, sa « soif de connaissance »[6] est en lien avec la formation scientifique insuffisante de son père. Son « désir ardent de savoir »[7] s’accroît après le décès de sa mère qui succombe à la scarlatine, contaminée - après l’avoir soignée et sauvée grâce à son dévouement - par Élizabeth, sa fiancée bien-aimée, élevée avec lui depuis l’enfance comme sa sœur. Frankenstein est déterminé alors à percer le secret de la vie. Pour cela, il travaille sans relâche sur des cadavres et découvre comment redonner vie à la matière inanimée.

Il entreprend alors de « créer un être humain »[8].  Sa créature, d’abord  « chose inerte », devient « l’horrible chose »[9] quand elle vit. L’assemblage des morceaux de corps, chacun choisi avec soin pour sa beauté, donne un résultat horrible. « Je vis s’ouvrir l’œil » : voilà le signal de l’angoisse. Dès cet instant, Frankenstein veut fuir cette « catastrophe ». Il réagit comme s’il s’agissait d’un cauchemar : il se couche, s’endort et rêve.  

Voici ce rêve[10] : il aperçoit Élizabeth, la serre dans ses bras, mais elle meurt alors qu’il l’embrasse. Ses traits se modifient et il se retrouve à étreindre « le cadavre de (sa) mère ». S’éveillant horrifié, il voit le « misérable monstre » qu’il a crée, dont la présence se substitue à celle de sa mère morte. On voit comment se succèdent les images dans la mise en scène de ce rêve. La fiancée, Élizabeth, d’abord « débordante de santé », se présente comme objet du désir, sous sa forme la plus familière. Il lui baise les lèvres, et là, apparaît l’angoisse : ses lèvres deviennent livides, mortes. Élizabeth est-elle trop proche, trop heim, pour devenir sa femme ? Elle fut la sœur que lui a donnée sa mère, le « beau cadeau », « destinée à être mienne jusqu’à ma mort »[11]. Pouvait-il devenir son amant ? L’angoisse est là où manque ce que fait fonctionner le manque, ainsi que l’explique Lacan tout au long de son séminaire intitulé justement L’angoisse[12]. Dans le roman, la nuit de noce souvent évoquée est sans cesse repoussée. Dans ce rêve se succèdent donc la fiancée et la mort, la mère et le monstre, ce sont autant de versions de l’impossible rencontre, d’une étreinte impossible.

Ce rêve évoque un autre rêve, étudié par Freud dans la Traumdeutung[13], celui d’un père dont l’enfant est mort. Ce père fatigué, après avoir veillé jour et nuit auprès de son enfant malade, charge un vieil homme de la veillée mortuaire. Endormi, il « rêve que l’enfant est près de son lit, lui prend le bras, et murmure d’un ton plein de reproche : "Ne vois-tu donc pas que je brûle ?" Il s’éveille. » « Qu’est-ce qui réveille ? demande Lacan[14], N’est-ce pas dans le rêve une autre réalité ? » La rencontre que met en scène le rêve est à jamais manquée. « L’enfant mort prenant son père par le bras (est) une vision atroce »[15] où est présentifié le désir. Seul le rêve permet cette rencontre unique. Là où l’étreinte est pour toujours manquée.

Mary Shelley écrit plus tard dans le roman un nouveau rêve pour Frankenstein, autre mise en scène de l’étreinte : « une sorte de cauchemar m’assaillit (…) je sentis les mains du démon serrer mon cou sans que je parvinsse à échapper à son étreinte »[16]. Voici une autre version de la tuché,  la rencontre du réel[17],  la trouée vers le réel[18] où œuvre la pulsion de mort et que la fiction du roman permet d’approcher.  

L’angoisse

Mary Shelley nous apprend beaucoup sur l’angoisse, qui se corrèle, comme nous l’explique Lacan, avec le surgissement de l’objet a. Quel est cet objet ? Pour que « l’ordre de la signifiance (puisse) se mettre en perspective »[19], le sujet – ici Lacan parle du petit enfant –  sacrifie d’un bout de corps, une part de lui-même qui sera perdue, irrécupérable. Lacan crée le terme d’objet a pour désigner cette part de chair perdue, cette « automutilation » nécessaire. L’angoisse[20] est le signal de la présence de cet objet quand il intervient tout à coup dans le monde. Dans le roman de Mary Shelley, l’objet paraît là où il ne devrait rien y avoir, comme en trop. Ainsi, quand Frankenstein se réveille de son cauchemar, le réel n’est plus voilé, le monstre a      « soulevé le rideau de (son) lit » et son regard est fixé sur lui. Le regard et la voix sont les objets que Lacan a ajoutés aux objets freudiens et ce sont ceux-là que Mary Shelley met dans son texte en valeur pour faire éprouver l’horreur. Elle décrit spécialement le regard de la créature, mis en avant comme objet, jaune, aqueux, « ses yeux, s’il est permis de parler d’yeux, étaient fixés sur moi ». Il n’y a pas de voile, le regard est là, fixé. Ce n’est pas une parole qui est entendue, mais la voix inquiétante : « il proféra des sons inarticulés »[21]. L’horrible Chose est là.

Benoît jacquot indique qu’au cinéma est nécessaire « un détour par la fiction pour atteindre le réel »[22]. Cette fiction, dans ce livre de Mary Shelley, ainsi que sa version au cinéma selon Kenneth Branagh,  mettent en scène le réel comme impossible. La progéniture impossible de Frankenstein est celle qu’il aurait crée seul dans son laboratoire, dans le plus grand secret, sans en passer par le lien à l’Autre, sans relation à l’Autre sexe, évitant ainsi la rencontre charnelle de sa tendre amie et sœur, Élizabeth, et repoussant la question de l’amour. Cette créature qu’il ne nomme pas, mais que son nom désigne, est, pour employer un terme freudien, Unheimlich[23], ce signifiant mêlant le familier et l’inquiétant. Cette créature s’apparente à un double, ce qui dans le film de Kenneth Branagh, est particulièrement bien illustré lors de la séquence de sa naissance. Frankenstein, dans un corps à corps pénible, mêlé à sa créature, tente de l’animer ; tous deux pataugeant dans le liquide amniotique, glissent, chutent, s’étreignent et se séparent tour à tour. La scène évoque à la fois une séparation ou une étreinte manquée, ou encore le rapport sexuel et son ratage.

Élisabeth Marion est psychanalyste au Mans, membre de l'ACF-VLB.

[1] Mary Shelley, Frankenstein ou Le Prométhée moderne, Folioplus classiques, Gallimard, 2008, p. 7-15, p. 11.

[2] Sophie Marret-Maleval dans son ouvrage, L'inconscient aux sources du mythe moderne, Rennes, PUR, 2010, a souligné le lien entre les formations de l’inconscient et l’émergence des grandes figures mythiques comme Frankenstein.  

[3] Mary Shelley,Frankenstein ou Le Prométhée moderne, op.cit., p. 13. [4] Idem, p. 14. [5] Idem. [6] Idem, p. 55. [7] Idem, p. 63. [8] Idem, p. 74 à 78. [9] Idem, p. 13. [10] Idem, P. 79. [11] Idem, p. 49. 

[12] Jacques Lacan, Le séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 2004.

[13] Sigmund Freud, Traumdeutung, PUF, Paris, 1999, p.433-434.

[14] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1973, p. 57-58. [15] Idem.

[16] Mary Shelley, Frankenstein, op. cit., p. 242.

[17] Jacques Lacan, Livre XI, op. cit., p. 53.

[18] Jacques-Alain Miller, cours du 2 février 2011, l’Être et l’Un,  p. 6.

[19] Jacques Lacan, livre XI, op. cit., p60-61.

[20] Jacques Lacan, livre X, L’angoisse, op. cit., p. 102.

[21] Mary Shelley, Frankenstein, op.cit., p. 79-80.

[22] Benoît Jacquot, in  Lacan regarde le cinéma, Le cinéma regarde Lacan, « Table ronde sur Lacan et le cinéma », Collection rue Huysmans, ECF, Paris, 2011, p.33. Cinéaste très important pour les lacaniens, il a filmé en 1973 Jacques Lacan répondant aux questions de Jacques-Alain Miller, le texte est publié sous le titre Télévision.

[23] Sigmund Freud, « das Unheimliche », essai, paru en 1919, L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Folio essais 1985.

Images : L'affiche du film : my-stream.org, Le livre de poche: lecturesdemarguerite.blogspot.com

Yvonne Lachaize-Œhmichen « La piel que habito »

Yvonne Lachaize-Œhmichen

« La piel que habito »

Ce texte est paru en ligne en mars 2012 

Chroniques lacaniennes 

http://www.causefreudienne.net

« La science est une idéologie de la suppression du sujet. »

( Lacan, Autres Écrits, « Radiophonie » p.437).

Le savoir du maître plaque sa science anatomique sur un organisme afin de le modifier, mais ne peut rien sur le « parlêtre » : conjonction du manque-à-être et de l’être de jouissance de « LOM » qui de ce corps a possession.

Il convient, en effet de distinguer :

 1 - Le corps spéculaire et son image dont se saisit notre « société du spectacle ».

2 – Le corps symbolique de la nomination et du genre.

3 – Le corps réel dans le tressage du vivant et du verbe, qui échappe au regard et ne peut que se mi-dire.

C’est là ce que nous fait entendre le dernier film de Pedro Almodovar :

« La piel que habito »

L’acteur Antonio Banderas y représente un chirurgien que même sa mère, pourtant toute dévouée à son service, décrète fou. Cet homme, ce Pygmalion, va vouloir mettre au monde sa créature. Démiurge au-dessus de toute loi, il se saisit d’un jeune garçon. Serait-ce une vengeance : ce chercheur le penserait responsable d’un viol – de fait inabouti – propulsant sa fille au suicide par défénestration, comme sa mère l’avait réalisé auparavant sous ses yeux ? Les choses ne sont pas si simples. Le spectateur prend conscience qu’il a fait subir au corps de cet homme séquestré, une vaginoplastie et de multiples interventions sur sa peau — objet de ses recherches de savant —, afin de recréer l’image de sa femme morte. Vicente d’abord ligoté, puis emprisonné est devenu Vera, grâce à son scalpel. Elle est la séduction incarnée. Il tombe dans le piège de l’amour, ce qui le perdra.

Ce chirurgien abuse de son pouvoir certes, confirme Almodovar dans un entretien, mais c’est là, essentiellement, l’expression de ce qu’il en est de la relation entre les sexes quand ne règne que la jouissance de l’Un. Vera, traitée comme une poterie que l’on sculpte, semble accepter la mascarade. Elle feint d’être à lui pour mieux l’assassiner et finalement fuir, en l’ayant totalement dupé.

Il s’agit donc d’un transsexualisme à l’envers, pratiqué d’office par la seule volonté d’un médecin pervers sadique, pur sujet sans états d’âme, pour qui, sous prétexte de la science, tous les moyens de sa jouissance sont bons. Ceci nous permet d’entendre ce que nous dit Lacan dans le Séminaire de L’identification  (chapitre XV) : « C’est en tant qu’objet que le sujet sadien s’annule », pur sujet, c’est là ce qu’il croit. On voit ici combien il convient de distinguer le petit autre réduit à néant et l’Autre avec un grand A, cause transcendante, la science, à laquelle ce chirurgien se soumettrait, et dont il argue aux yeux des autres. « Pour lui l’Autre existe {…} L’Autre est absolument essentiel », insiste Lacan dans le Séminaire X de « L’angoisse » (p.193). Le sadique veut la réponse de l’Autre, tandis que le névrosé accepte sa non-réponse et trouve dans un partenaire (a) « les vertus de sa demande initiale » (L’identification chapitre XV). Le névrosé renonce à « interroger l’objet sur ce qu’il a dans le ventre » (Séminaire VIII, « Le transfert » p.453), se contentant de la jouissance, même feinte, de son partenaire. Pour le pervers, « c’est en quelque sorte l’envers du sujet qui est cherché », « J’ai eu la peau du con », triomphe le tourmenteur de Justine. « Il s’agit du passage à l’extérieur de ce qui est le plus caché », nous précise encore Lacan. Mais la visée de l’opération échappe au pervers : « à savoir le caractère instrumental à quoi se réduit la fonction de l’agent » qui cherche à « réaliser la jouissance de Dieu » dont l’angoisse exigée de la victime serait le signe : les cris de douleur ne sauraient mentir. C’est là une réponse réelle de l’Autre derrière l’autre-partenaire, qui vient confirmer la réalité du phallus et de la puissance phallique à quoi le pervers sacrifie. Pour lui, il y a identification du phallus et de l’Autre. Le sujet sadien dans son aliénation au grand Autre qui passe par le déni et va jusqu’à la destruction de l’objet sexuel, finit par se mettre lui-même, sans qu’il le sache, en place d’instrument de cet Autre « pour la jouissance duquel il exerce son action de pervers sadique » (Séminaire XI, p. 169).

Le chirurgien du film a pratiqué l’opération sans la demande, encore moins le consentement du sujet devenu la marionnette de la jouissance voyeuriste de l’Autre. « Ton jouet va disparaître » lui lance Véra quand elle tente de se trancher la gorge, retournant le couteau contre elle-même, dans une première tentative d’évasion.

Cet homme a fait d’abord un choix d’objet-narcissique, comme le dirait Freud. Il construit une image idéale fondée sur une condition d’amour qui lui est nécessaire venant pallier au rapport sexuel qu’il n’y a pas. Il veut retrouver la femme dont il a fait une idole. Devenu amoureux après qu’elle ait subi un viol, c’est d’une position anaclitique, soit d’un « certain jeu, dit pervers du (a) » (Séminaire XVI p.302), qu’il pense imaginairement la rendre toute à lui en la complétant. Il se fait alors tel Jupiter s’accouplant à Léda sous le déguisement d’un cygne, évoqué par Lacan à la fin du Séminaire de « La relation d’objet » (p.434) : « un cygne qui se conjoint quasiment à elle en un mouvement d’ondulation non moins délicat que ses formes ». Jupiter s’est donc fait animal, non divisé par une quelconque subjectivité dans la pureté du sexe érigé, ainsi devenu « fétiche noir » (Kant avec Sade).

Au total, le désir de ce savant pour celui qui de lui est devenu : elle, ne s’adresse qu’à l’image longuement façonnée et aux « agalmata » qu’il veut bien y trouver. Le sexe affiché n’est là qu’une apparence qui n’implique en rien la subjectivité de sa victime. En effet, Vicente, après avoir tué ceux qui le séquestraient et malgré sa robe, affirme à la fin du film : « je suis Vicente », forçant la reconnaissance de ceux qui l’avaient autrefois connu. L’habit ne fait pas le moine, « Si c’est un homme » !

Yvonne Lachaize-Œhmichen est psychanalyste, membre de l’École de la Cause  Freudienne à Paris.

Source de l'image : Susi Sánchez - Madre de Vicente Lennie - Cristina Bárbara, cineinformacion.blogspot.com

Dominique Pasco "Faire mouche, La piel que habito"

Dominique Pasco 

"Faire mouche, La piel que habito"

Exposé présenté le 27 janvier 2012 à la Section Clinique d'Aix-Marseille.

« Faire mouche » c’est l’expression employée par Jacques Lacan dans un article publié  par le  Nouvel Observateur du 29 Mars 1976 à propos du talent de Benoît Jacquot à la sortie de son film, L’assassin musicien. Voici la phrase exacte de Lacan : « Érotique d’habitude en effet, le fantasme fonde le vraisemblable, l’apparentement à la vérité. B. Jacquot ayant du talent en fait le vrai tout court. Car c’est en cela que consiste le talent : faire mouche.»[1] La Piel que habito d’Almodovar, ressort également d’un talent exceptionnel. Il touche au vrai tout court. Certes, il s’agit d’une fiction, d’un fantasme, d’images, mais cette fiction touche au réel auquel nous avons affaire aujourd’hui et le dévoile. Et c’est avec ce réel, que le réalisateur fait mouche. L’esthétique, le beau, le perfectionnisme, la complexité du scénario ne le recouvrent pas mais au contraire, contribuent à ne pas reculer face à ce réel en évitant l’obscénité. Notre visée, n’est pas de démontrer en quoi la réalisation de ce film très hitchcockien constitue un appareil de jouissance pour le réalisateur, mais plutôt de cerner au plus près les questions qu’il soulève par le réel qu’il montre. Ce film, comme l’art en général, nous a semblé propice à développer et éclairer le concept de jouissance tel qu’Alain Revel l’introduisait la semaine dernière comme unifiant la pulsion de mort et la libido freudiennes. Aussi, Almodovar après Freud et Einstein, par cette fiction, traite de l’irréductible de la pulsion de mort présente pour chaque Un, toujours nouée à autre chose comme réel. Ce sera le fil conducteur de l’exposé.

A quel vrai, à quel réel touche ce film ?

Qu’il nous plaise ne suffirait pas, mais ce film nous convainc. Lacan écrit encore à propos du film de B. Jacquot : « C’est le comble du convainquant que de ne pas permettre l’interprétation.»[2] Et bien c’est le tour de passe-passe réalisé par Pedro Almodovar sur les traces d’Hitchcock. Le point de départ de la Piel que habito est la rencontre d’Almodovar avec un roman policier de Thierry Jonquet, Mygale, paru aux Éditions Gallimard, collection série noire en 1984, bien qu’il n’en soit pas l’adaptation. C’est à partir de cette rencontre avec une vengeance et ce qu’il considère comme « le pire châtiment imposé à quelqu’un, la pire des perversités » qu’il décide ce film. Quel est ce pire pour Almodovar ? Opérer la transformation du corps sexué d’un homme ou d’une femme en celui de l’autre sexe à son insu. Le film touche aux effets nouveaux de ce que produit l’essor des recherches médicales sur les sujets comme modalités de réponses face au réel ou de traitement du réel. Il touche à la mort et au corps sexué en tant qu’il est lieu privilégié de la jouissance. Almodovar donne un rôle tout à fait primordial à rendre visible la dimension du corps comme vivant. Il le dit dans une interview accordée à Laurent Weil[3]. Lors du casting, il a changé d’avis. Alors qu’il avait l’idée d’une actrice à la physionomie androgyne pour incarner Véra – Vicente avant d’être transformé à son insu en femme – il a finalement préféré Éléna Anaya « parce qu’elle est, avec Victoria Abril, une des rares actrices parvenant à aller très loin dans des situations physiquement extrêmement tendues pour elle. » Il touche aussi – mais cela n’est pas nouveau dans les films d’Almodovar – à la question du genre, de l’écart entre position sexuée et apparence sexuelle avec le transsexualisme rappelant que la transformation du corps ne suffit pas à se reconnaître homme ou femme[4]. Au moment de la sortie du film, un article d’Éric Favereau paru dans Libération le 14 septembre 2011, « Toutes greffes dehors ! », abordait également les prouesses de la médecine chirurgicale des transplantations et les avancées des thérapies cellulaires, le recours aux hautes technologies. À le lire, greffes de mains, de visages, de cœur artificiel, auto-greffe et peau artificielle ne sont plus de l’ordre du fantasme, mais sont déjà réalisées. La piel que habito touche à la très controversée thérapie transgénique au cœur des débats actuels des comités d’éthique.

Vers un monde sans réel[5]

Pour les raisons de l’exposé, voici quelques éléments de l’histoire. Robert Ledgard joué par Antonio Banderas aux airs de latin-lover est un éminent spécialiste de la chirurgie réparatrice. Il consacre ses recherches à la thérapie transgénique dont les applications sur l’homme demeurent pour l’instant interdites en Espagne. Dans le laboratoire design de sa clinique privée, doté des instruments de la haute technologie, il réussit à créer une peau artificielle hyper-résistante, notamment aux brûlures, une véritable cuirasse contre toute agression. On découvre que sa femme s’est suicidée à la suite d’un accident de voiture dans lequel elle fut « carbonisée » comme le raconte la mère de R. Ledgard dans le film. Maintenue en vie par les soins de son mari et malgré l’attention de celui-ci à faire disparaître tous les miroirs, elle apercevra son reflet dans la fenêtre. Découvrant la monstruosité de son corps, elle se suicide par défenestration. À cette tragédie, donnée par Almodovar comme rencontre avec un réel inassimilable pour cet homme, Robert Ledgard fait réponse en transgressant la loi, en vouant désormais ses recherches à la création d’une peau artificielle suffisamment solide pour en recouvrir son prochain et le préserver de tout danger. Ce projet, ce vouloir faire le Bien de son prochain le conduit au pire : transplanter cette peau sur l’Homme à son insu.

Robert Ledgard choisit celui qui sera son homme-cobaye par vengeance. Il enlève un jeune homme, Vicente, supposé avoir violé sa fille et le séquestre pour lui faire subir contre son gré, tel un viol, un long processus de transformation du corps. Il transforme le corps de cet homme en celui d’une femme qu’il renommera Véra (Élena Anaya) à un certain stade du processus. Il modèle son visage à l’image de celui de sa défunte femme. 

Face à l’horreur de ce qui lui arrive, Vicente ne renonce pas mais cherche les multiples moyens de sauver sa peau, son identité, son être pour continuer à exister en tant que sujet du désir. Il cherche à habiter cette peau neuve, artificielle et étrangère dont il est recouvert. Il met en œuvre plusieurs modalités de traitement pour se défendre du réel auquel il est confronté. De quel réel s’agit-il pour lui ? D’être mis en position d’objet de jouissance, objet transformable, modulable, d’un dispositif de destruction mis en œuvre par un homme. Quelles modalités invente-t-il ? La pratique du yoga en faisant de longs exercices d’assouplissement du corps, un corps qu’il refuse de vêtir et qu’il recouvre d’une simple combinaison moulante. La création de poupées modelées qu’il recouvre de lambeaux de tissus déchirés dans les robes qu’il refuse de porter. Il assemble les lambeaux par les points de couture apparents en s’inspirant d’un catalogue de l’œuvre de Louise Bourgeois. Également, le recours au symbolique par l’écriture révélée ici comme essentielle au sujet : détournant les crayons de maquillage Chanel offerts par son bourreau, Vicente écrit chaque jour sur les murs de sa prison, celle où il est retenu séquestré. Là aussi, Almodovar éclaire et pointe le ressort de l’écriture pour un Être que l’on veut réduire au pur objet d’un dispositif fou. Vicente écrit chaque jour, tel le prisonnier, non seulement la date, mais son nom, ses signifiants : « Respire, je sais que je respire ». Il inscrit une part de son être, fait trace de ses signifiants créant par là-même une véritable œuvre dont l’effet sur le sujet, tel qu’Almodovar nous le montre, est celui de ne pas céder sur son désir, de demeurer Vicente comme il l’affirmera au final du film. Il en sortira vivant et libre. C’est la vue d’une photo de lui dans la presse – de l’homme Vicente avant la transformation – recherché par sa mère, qui le conduit à tuer le médecin fou et la mère complice de celui-ci. 

Si Freud pariait sur l’Éros pour faire obstacle à la pulsion de mort (Thanatos), Pedro Almodovar parie sur l’acte de création et d’écriture pour garantir à l’individu son existence en tant que sujet du désir, sa singularité et ce qu’il nomme son identité qu’il dit aussi en termes d’« inaccessible propre à chacun ».

Les choix d’Almodovar                                                                                                                       

Les choix d’Almodovar sont remarquables tant par la richesse de ce à quoi ils touchent que par la complexité de la construction du scénario objectant à un récit linéaire explicatif ou psychologisant. Son maniement de la coupure et du montage met l’accent sur l’unité de scènes, telles des traits/esquisses épurés. Elles sont introduites par touches, non chronologiquement, mais à la manière du peintre pointilliste dont l’œuvre ne prend forme que dans l’après-coup, une fois regardée de loin. Quel effet obtient-il ? Le drame se construit et s’y révèle, en évitant toute moralisation. Il se construit progressivement, insidieusement avec en toile de fond, toujours le beau, le luxe, la perfection des détails et l’art – dont une magnifique interprétation de la Venus d’Urbin de Titien (1538). Ce n’est pas le flamboyant, le bling-bling, la mode ou encore le « gore » qui dominent dans le film, mais plutôt l’épure et l’austère. L’horreur est dévoilée, mais une distance d’avec la scène est maintenue pour le spectateur et fait barrage à la fascination, à l’interprétation, au jugement moral tranché. Il le dit dans une interview : « Je ne voulais pas que ce soit  gore, je ne souhaitais pas non plus aborder la partie plus pornographique que revêt la chirurgie esthétique. Cinématographiquement, on dispose de suffisamment d’outils pour raconter cette histoire sans rien montrer du tout. Pas de bistouris, ni de scalpels ou d’incision, c’était les choses primordiales que je voulais éviter ». À contrario des séries policières et du traitement télévisuel de l’actualité où le plus réel surgit avec les bouts de corps montrés, Almodovar fait un autre choix. Il dirige les projecteurs sur l’éthique du désir en jeu chez ce chercheur (fictif évidemment) en sciences médicales. Recherches et technologies apparaissent chez cet homme comme un véritable appareil de jouissance mis au service de la production d’un plus-de-jouir : Véra, modelée à l’image de sa femme morte et dont il devient amoureux. C’est un appareil qui à la fois traite la jouissance et la produit en tentant de récupérer l’objet perdu, mais qui échoue au final puisqu’il meurt.

Pour conclure

Almodovar, dans son film, ne fait pas surgir l’horreur sous la forme massive, démonstrative de la Chose, das Ding, mais il la saisit selon une version beaucoup plus complexe, discrète, aux multiples modalités, « par lichettes »[6] comme le dit Lacan à propos de la jouissance. Par son film, Almodovar soulève cette question fondamentale d’un réel impossible à éliminer, y compris par la science, comme nécessaire à l’Homme. Un chirurgien esthétique du XXIème siècle rêve d’un monde sans réel  dans lequel il serait possible de transformer un homme en femme afin de contrer le réel de la mort. Ici, la transformation est imposée à l’insu du sujet et se révèle comme une nouvelle version du crime à l’époque où l’homme appareillé des progrès de la  science acquiert de plus en plus de possibilités de réaliser ses rêves. C’est un pouvoir qui préoccupe grandement Almodovar, mais dont il démontre dans son film qu’il demeure limité, il le dit ainsi : « La scène de la fin – Vicente va à la rencontre de sa mère qui ne peut le reconnaître et lui déclare “je suis Vicente ” – c’est pour indiquer que si la science peut tout modifier de l’apparence sur le corps jusqu’à la peau, il y a toujours quelque chose d’inaccessible  à la science, à la manipulation et d’intouchable, c’est l’identité de la personne ». Nous le dirions autrement qu’en terme d’identité uniquement, cependant la psychanalyse aussi est attentive à promouvoir cette part « d’intouchable, d’inaccessible », de plus singulier chez chacun. Qu’est-ce que désire l’analyste sinon promouvoir cette différence absolue nécessaire au parlêtre ? C’est pourquoi, il me semble, quand Almodovar touche à ce qu’il nomme « "cette chose inaccessible", au-delà de la question de la transgression qui peut donner  une coloration très sadienne à certaines scènes, « il fait mouche ».     

Dominique Pasco est psychanalyste, psychologue hospitalier en psychiatrie, enseignante associée à la section clinique d'Aix-Marseille et membre de l'Ecole de la Cause freudienne. 

[1] Lacan J., « Sur l’assassin musicien », in Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan, Collection rue Huysmans, mai 2011, p. 195.

[2] Ibid., p196.

[3] Interview de Pedro Almodovar conduite par Laurent Weil dans le cadre des « Rencontres du cinéma », en bonus sur le DVD, 2011.

[4] Question dépliée par Jean-Pierre Deffieux dans un article paru sur le Lacan Quotidien n°29, et que nous publions dans ce blog.

[5] Titre de l’ouvrage de Hervé Castanet : Un monde sans réel. Sur quelques effets du scientisme contemporain, Association Himéros, 2006. 

[6] Lacan Jacques, Le Séminaire, livre XVII, L’envers de la psychanalyse, Paris, Le seuil, p. 124.

Sources, image 1,:  lylybye.blogspot.com, image 2 :filmsfix.com