Bruno Durand "Le chanteur à l'époque de sa reproduction"

"Le chanteur à l’époque de sa reproduction"

Bruno Durand

Ce texte est paru dans le bulletin en ligne “Actuel”

de l’ACF Bourgogne Franche-Comté.

Les morts ne reviennent parmi les vivants qu’en trop petit nombre. On peut même estimer qu’il n’y a plus de morts ! Tupac Amaru Shakur, rappeur, connu sous ses noms de scène de 2PAC et Makaveli, né le 16/06/71 à New-York est mort assassiné dans une fusillade le 13/09/96, à Las Vegas.

Or, au cours de l’événement musical de Coachella en Californie, en 2012, Tupac est réapparu sur scène, en duo, avec les rappeurs Snoop Dog et Dr. Dre. Il a pu lancer à ses fans un « What’s up Coachella ? »retentissant.[1]

En homme et en image, Tupac, magistral, vu en contre-plongée, torse nu, pantalon blanc, est le signe d’un passé qui resurgit, de la boucle bouclée du temps.

La technique employée pour cette résurrection n’est pas celle de l’hologramme ni même celle d’une illusion 3D. Elle est en réalité très ancienne, inventée dès 1862, utilisée au théâtre pour la première fois lors d’une représentation à Londres d’une pièce de Charles Dickens, The Haunted Man and The Ghost’s Barguin. Cette technique est appelée Pepper’s Ghost[2] ; elle est destinée à créer des illusions d’optique. On place devant la scène une vitre inclinée, invisible aux yeux du public, sur laquelle on projette l’image virtuelle – Un Grand verre duchampien en quelque sorte, ou richterien, puisque voici revenu  le temps de Gerhard Richter[3] - Un morceau de verre présente l’avantage d’être à la fois transparent et réfléchissant selon son emplacement par rapport au public.

Il s’agit donc, en tout premier lieu, d’une histoire de projection.

 « Si seulement tu consens à prendre un miroir et à le retourner de tous côtés, très vite, tu produiras le soleil et les astres du ciel, et aussi rapidement la terre, rapidement toujours toi-même et les autres animaux, et les meubles et les plantes, et tout ce dont on parlait à l’instant… » dit Socrate – « Oui - répond son compagnon (Glaucon) - …des apparences, mais certainement pas des êtres qui existent véritablement. » [4]

« Le visible n’est qu’une ombre, une apparence trompeuse ; le visible (l’art, notamment) est illusion, fantasma » note Platon. Pour cela, le philosophe condamne implacablement les images.

L’image fonctionne d’abord par projection mentale. C’est ce que signifie Platon. Dans le Théétète, il la compare à des empreintes dans des tablettes de cire.

De même, pour Aristote[5] : « On ne peut imaginer, c'est-à-dire produire des images, si l’on n’a pas d’abord perçu » ; il ajoute qu’ « imagination a tiré son nom de lumière », que la représentation est à la fois représentation et représentation de quelque chose ; à la fois visage et souvenir. « Un animal peint sur un tableau est à la fois un animal et une image ». Tupac et l’image de Tupac.

Patrick Vauday[6] souligne toutefois le nouveau rapport à l’image instauré par Aristote : celle-ci n’est plus le double trompeur redouté par Platon mais « l’éclaircie…permettant une rationalisation du sensible. » Phantasia est le terme qui désigne cette apparition « fabricante d’images ». Il s’agit d’un processus ; ce sont les phantasiai, c'est-à-dire les images perçues, qui ont-elles-mêmes la force de construire les images.

Puis, l’image devint une projection perspective, celle d’une mise en ordre du monde ; celle de la science et des artistes. Cette occurrence apparaît plus spécifiquement dans « Perspectiva » de Vitellion (Livre VII), au XIIIème siècle, un ouvrage d’optique (et de théologie) qui influencera Kepler. Enfin, ce fut la conquête de l’espace : Alberti, Brunelleschi, Dürer et son approche de la perspective en tant que vision « traversante » (portillon). Le terme de perspective a la même origine que perspicere : voir au travers mais aussi voir mieux.

Dans le cas Coachella, la prouesse n’est pas exactement liée à l’optique, elle est plutôt graphique. L’image de Tupac, en effet, a été entièrement recréée sur ordinateur en se basant sur les caractéristiques physiques et gestuelles du chanteur, ce à partir des spectacles antérieurs.

Le résultat est sidérant et la mise-en-scène Tupac à inscrire dans le registre du trompe-l’œil à l’âge de la lumière numérique. Entre vérité et artifice, ruse, Il interroge l’image du corps, présence fantomatique, et ce qu’il en est de cette présence à l’âge du virtuel. « Il est clair que l’avènement d’images sans référent ou virtuelles ouvre une nouvelle étape en ce qui concerne les questions de représentations. » relève Alain Badiou.[7]

  Le trompe-l’œil à l’âge numérique dit adieu à la fameuse tournée « Age tendre » ; rendez-vous est d’ailleurs déjà pris par les producteurs avec Elvis et Mickaël Jackson.

Convenons toutefois que tous les modèles ne sont pas de la même trempe et rassurons ainsi Marcel Amont ou Richard Anthony.

Dans l’ordonnance classique des passions, le modèle domine la copie. Pour l’Abbé Du Bos[8], par exemple, Le Massacre des Innocents de Le Brun est une belle œuvre en ce sens que le modèle nous importe et qu’il est digne. Il faut que la chose imitée nous émeuve : « …Si la chose imitée ne nous émeut pas…Comment voulez-vous que l’artefact y parvienne ! » commentait déjà Aristote.

Et d’ajouter la dimension suivante : Il faut que l’original nous touche mais encore qu’il y ait une beauté dans l’exécution : « ça n’est pas l’objet qui nous séduit mais l’art de l’imitateur. C’est moins l’objet qui fixe nos regards que l’adresse de l’artisan » (Du Bos).

Ainsi, le plaisir troublant éprouvé, bouleversant, proche du sublime, à retrouver Tupac, est celui qui associe un sujet aimé impressionnant, prodigieux, une sensibilité esthétique, la reconnaissance d’une virtuosité scientifique, une beauté d’exécution. En ce sens, l’univers de l’art et de la science se rencontrent ; ils ont cela en commun : la pertinence, c'est-à-dire le sentiment d’illumination intellectuelle, et la puissance, celui du démiurgique. Il y a dans cette image de Tupac quelque chose de dense qui satisfait notre nouvelle appétence de lecture hypermoderne, pour reprendre un terme de Gérard Wajcman. Où la technique de la reproduction et la tradition (le bien faire) se rejoignent par l’effet d’hyperspécialisation : un geste unique, un métier.

Plus de morts, surement, mais, plus paradoxalement, un retour inattendu de l’aura.

L’aura, « unique apparition d’un lointain » écrit Benjamin avec une pointe de désespoir, avait disparu (objet perdu), la masse l’avait écartée sous couvert d’accessibilité[9], pariant sur la photographie, le cinéma, objets d’une réception collective…Benjamin fait un constat lucide et mélancolique sur la démocratisation de la culture. Et cela, même si le philosophe perçoit combien, pour la masse, il s’agit de conquérir un droit dans le monde des images que le tableau leur refuse.

Benjamin articule l’aura au rituel ; le non accessible, la rareté, ont une valeur cultuelle qui s’oppose à la « valeur d’exposition » ouvrant, elle, au grand accès de l’ère de la reproduction.

Or voilà que par la masse, l’aura, d’une certaine manière, resurgit - via la reproduction. Le chanteur en chair et en os, l’Unique, abolissant la frontière de l’authentique et de l’inauthentique, rapplique. Qui n’a jamais regretté, sous forme de manque : « Je n’ai jamais vu untel sur scène… » ?

Encore faut-il, cela est consubstantiel à l’idée d’aura, que ce dernier possédât un éclat susceptible, à la fois, de nous illuminer et de nous aveugler.

On choisit son objet. C’est le cas de le dire : « La trouvaille de l’objet est en fait une retrouvaille ».[10] On réclamera alors, pourquoi pas, en un nouveau rituel spectaculaire, une série de Tupac, un Tupac actualisé. Par sa reproduction même, prendre possession de l’objet Tupac, grâce à son image. L’aura est attachée au magique.

Et souvenons-nous que dans la sphère théologique, l’aura et l’auréole renvoient au miroir, un miroir encore « vide » et se présentant comme « énigme à remplir ». Ainsi, le blanc du pantalon de Tupac, cela n’est pas tout à fait une plaisanterie, à l’image des bornes de l’icône, permet d’intensifier les reflets – ce qui nous renvoie au spéculaire. « What’s up Coachella ? ». Ce qui a une aura, c’est ce qui a un regard, une voix.  Là où s’inscrit le désir du sujet.

Les fictions permettent d’apprivoiser la confrontation à la mort ; celle des Fins Dernières [11] est commentée par Lacan[12]. À ce jour, les morts ne ressuscitent plus sur la scène de nos croyances mais sur les scènes du showbiz. Il n’est plus simplement question de mise en place d’une fiction mais de celle du « tout fiction ». Plus de morts du tout se lit : plus de vivants.

  

Bruno Durand est inspecteur d'arts plastiques en Bourgogne. Proche de l'ACF Bourgogne Franche-Comté, il a rédigé quelques textes pour l'ancienne revue Filum ainsi que pour La lettre mensuelle. Il a fait en décembre 2011 une conférence pour l'ACF Nancy/Metz au Centre d'Art "Faux mouvement" à Metz sur L'objet de l'artiste, l'objet du psychanalyste, avec Thierry Vigneron.

 [1] À voir sur youtube

[2] Bigbrowser.blog.lemonde.fr

[3] « Major retrospective » de Gerhard Richter au Centre Pompidou (6 juin – 24 Septembre)

[4] Platon, La République, Livre X.

[5] Aristote, De l’âme, Livre III, 3

[6] Patrick Vauday, L’Invention du visible, Paris, Hermann, 2008.

[7] Alain Badiou, Second manifeste pour la philosophie, Paris, Fayard, 2009

[8] Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, (énsb-a), 1993

[9] Walther Benjamin, Ecrits français, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Paris, Gallimard, 1991

[10] Jacques-Alain Miller, Les Divins détails, inédit, 1989

[11]  Signalons l’exposition Signorelli à Pérouse, jusqu’au 26 Août

[12] Jacques Lacan, Les Formations de l’inconscient, Séminaire 1957-58

Image 1, hologramme‑de‑tupac‑au‑festival‑de‑coachella.jpg, moncoindesign.fr 

2, commeaucinema.com

Élisabeth Marion et Yohan Trichet « Le corps, son l’image et la science »

Élisabeth Marion et Yohan Trichet

« Le corps, son l’image et la science »

Freud a souligné que le sexe ne se réduit pas à l’anatomie, et que cette assomption est nécessaire pour habiter son corps. Depuis les premières cures qu’il a menées avec des jeunes femmes hystériques, le corps est l’objet d’une attention toute particulière de la part de la psychanalyse. Que peut dire la psychanalyse sur le corps et le réel de la science dans la fiction cinématographique ? Qu’est-ce qu’un corps et comment l’habite-t-on ? Qu’est-ce qu’un corps pour la psychanalyse ? Le corps que l’on habite résulte du nouage du symbolique, de l’imaginaire et du réel, d’un nouage singulier qui appareille la jouissance. Dans Je parle aux murs, Lacan affirme que « pour jouir, il faut un corps »[1].

La piel que habito met en scène un impossible de la science, ici médicale qu’elle méconnaît : l’assomption par un sujet de son corps sexué. Vincente, un jeune homme qui dans le film subit différentes opérations chirurgicales transformant son corps en celui d’une femme, n’a pas souhaité cette métamorphose. Ce n’est pas un sujet transsexuel qui demande à la science de mettre son corps en adéquation avec sa réalité psychique, et à l’état civil d’entériner sa nouvelle identité. Il subit cette transformation et se retrouve dans ce corps non choisi, comme l’âne d’Or dans le conte d’Apulée, et comme la bête dans La belle et la bête. Cela induit cette question : comment peut-on habiter son corps ?

D’abord contitué de pièces détachées, ainsi que le montre le cas clinique très enseignant de Marga Auré publié dans ce même blog[2], si le nouage de l’imaginaire, du symbolique et du réel ne se fait pas, l’humain reste dans un  rapport de foncière étrangeté avec son corps, il ne peut se l’approprier. Le nouage de ces trois registres permet à l’image d’envelopper ces pièces détachées et au sujet d’habiter sa peau, d’avoir un corps. Dans ces deux films, la créature de Frankenstein et Vincente, ne peuvent s’approprier leur corps, le nouage ne se fait pas, et leur corps leur reste étranger. Vincente refuse ce corps reconstitué de femme-objet du savant. Cette peau résistante, ininflammable ne devient pas une enveloppe pour le sujet, même si par de multiples moyens – yoga, assouplissements, port d’une combinaison moulante – il tente de se l’approprier. Ce corps semble rester impossible, c’est-à-dire réel. Il ne peut l’endosser, en faire sa nouvelle peau et récuse ainsi cette nouvelle identité. Il était et reste Vincente.

Dans les films, Frankenstein et La piel que habito, un scientifique crée une femme qui est la copie d’une autre femme aimée. Kenneth Branagh, comme dans d’autres films inspirés du roman de Mary Shelley, va au-delà du roman, puisqu’il met en scène Victor Frankenstein créant une femme à partir de la dépouille mortelle d'Elizabeth, son épouse assassinée. Le réalisateur la conçoit à l’instar du monstre, affreuse, le visage couturé, sans sa belle chevelure – ainsi l’habillage est maigre – cependant l’amour vient voiler le réel. Il la reconnaît comme la femme aimée. Cela rejoint ce que met en scène Almodovar. Le docteur Ledgard crée lui aussi une femme dont l’image, au fur et à mesure de l’avancée de ses manipulations scientifiques, devient le reflet de la femme aimée et perdue. Peu à peu, cette ressemblance le leurre, elle devient pour lui celle qu’il aimait. Soulignons que le spectateur, pris dans la vertu fascinatoire de l’image, est leurré lui aussi, puisqu’il parle de Vincente au féminin.

La mascarade féminine procède de cet aveuglement. Comme l'histoire de l'art en témoigne, le nu féminin est l'un des motifs majeurs de la peinture, et ses traitements plastiques depuis la renaissance consistent principalement en une mise en valeur, une érotisation du corps de la femme. L’art, qu'il s'agisse des œuvres du Tintoret, d'Ingres, de Cézanne, consiste à voiler et phalliciser justement le manque, l’image venant le recouvrir. De la contemplation du beau, affirme Lacan, le spectateur éprouve une jouissance qui élève l'âme. Bien sûr, on pense aussi au Titien dont Almodovar a suspendu deux tableaux, La Vénus d'Urbino et Vénus avec organiste et Cupidon sur le palier qui sert de passage entre le cabinet du docteur Ledgard et la chambre de Véra, où sur son lit, apparemment seule, elle adopte les mêmes poses que celles des Vénus du peintre italien. Si elle est seule sur son lit dans sa pose de modèle, elle est filmée… et observée comme un tableau dans le cabinet de Ledgard, sur un écran géant. Elle apparaît presqu’immobile, le spectateur hésite, est-ce un tableau, un poster ? C’est un écran immense qui donne à ce cabinet l’allure d'une salle d'exposition ou d'une salle de cinéma, mais à usage privé, pour lui seul. Par cet écran, il contemple sa créature fascinante, lui l'artiste dont l'œuvre ne vient pas recouvrir la castration, donner forme au manque fondamental, mais bien plutôt le refuser. Ainsi dans ce film le leurre fonctionne, l’image éblouit, mais le spectateur mal à l’aise perçoit le ratage qui se profile.

            Pour le film de Branagh et son Frankenstein, le leurre ne fonctionne pas. Le cadavre ne peut être oublié, ni par Frankenstein, ni par le spectateur derrière le corps monstrueux de sa créature, même si Robert de Niro donne au monstre qu’il incarne une part d’humanité tout à fait sensible et en fait un sujet désirant. Grâce à son jeu subtil, il est même possible de s’identifier à cet être perdu, ce rebus. C’est d’ailleurs ce qui permet à ce film de ne pas verser dans le film d’horreur. Si l'image fascine autant, c'est qu'elle protège le sujet du réel qui gît derrière elle. Cette méconnaissance aveugle le sujet, qui dès lors peut aimer le reflet de l'image spéculaire qui habille l'objet d'horreur que serait le corps réel.

 Lors d'une séance de son séminaire Encore, Lacan raconte un petit conte, drôle et instructif, celle d'une perruche amoureuse de Picasso : « À quoi cela se voyait-il ? À la façon dont elle lui mordillait le col de sa chemise et les battants de sa veste. Cette perruche était en effet amoureuse de ce qui est essentiel à l'homme, à savoir son accoutrement [...] La perruche s'identifiait à Picasso habillé. Il en est de même de tout ce qui est de l'amour. L'habit aime le moine, parce que c'est par là  qu'ils ne sont qu'un »[3]. Dans la continuité, Lacan avance que « ce qu’il y a sous l’habit et que nous appelons le corps, ce n’est peut-être que ce reste que j’appelle l’objet a »[4]. Ce reste procède en temps ordinaire à la tenue de l’image spéculaire : « Ce qui fait tenir l’image, c’est un reste. »[5]

Yohan Trichet est psychologue clinicien au Mans, chargé de cours à l’université de Rennes 2,membre de l’ACF-VLB

 Élisabeth Marion est psychanalyste au Mans, membre de l’ACF-VLB

---

[1]. Lacan J. « Savoir, ignorance, vérité et jouissance » (1971), Je parle aux murs, Paris, Le Seuil, 2011, p. 28.

[2] Auré M. « ‘Le corps transgenre du schizophrène’. La solution élégante d’un  sujet schizophrène », [Mis en ligne le 3 juin 2012], http://cinemapsychanalyse.blogspot.com.  

[3]. Lacan J. Le Séminaire, livre XX. Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 12.

[4 ] [5]. Idem.

Image1 :Pygmalion et Galathée par Gérôme, mythologica.fr.  2,Titien, Venus avec Cupidon et unorganiste, 1548, larousse.fr. 

Gil Caroz "Corps et objets sur la scène"

Gil Caroz

« Corps et objets sur la scène »

Gil Caroz prononça ce texte lors de l’ouverture du

VIème  Congrès de la New Lacanian School :

« Le corps et ses objets dans la clinique psychanalytique »

À Gand, les 15 et 16 mars 2008[*].

Le corps et ses objets

Les phénomènes cliniques que nous voulons étudier à partir de ce binaire doivent être situés par rapport à quelques transformations dans le discours de la science. Plus précisément, ces dernières décennies, nous sommes témoins d’un changement de vitesse éthique dans certains domaines de la médecine. Aux côtés de la chirurgie traditionnelle qui soigne le corps souffrant et défaillant, ou qui restaure un corps défiguré par tel ou tel accident, on trouve celle qui s’applique à améliorer certaines performances et apparences du corps, sans que celui-ci soit atteint.

L’enjeu économique de cette nouvelle éthique médicale est important. Les produits, les organes et l’acte chirurgical sont mis sur le marché comme tout autre objet. Du coup, on constate une certaine prudence en matière de réglementation de la médecine esthétique. Ainsi, en Grande-Bretagne par exemple, autant la réglementation étatique des psychothérapies par la parole bat son plein, autant l’usage de la médecine à des fins de perfectionnement du corps est très peu réglementée. Cet usage de la chirurgie esthétique est considéré comme un droit du consommateur, ce qui fait écho à la prophétie de Lacan selon laquelle à partir de l’adage « ton corps est à toi » et à l’aide de la science, « on va venir en droit, ce corps, à le détailler pour l’échange »[1].

Le corps et son image

Le premier objet à améliorer est l’image narcissique en tant que celle-ci précède la série des investissements libidinaux des objets du monde. Dans ce domaine de l’image, la médecine excelle particulièrement depuis de longues années. Aux côtés de l’épilation au laser, l’implantation de cheveux, le remplissage des rides dues au vieillissement, évoquons l’usage du Botox. Cette substance toxique paralyse les muscles du visage responsables des rides dues aux manifestations de jouissances, qu’on nomme « colère », « inquiétude » ou « joie ». D’autres interventions, chirurgicales, sont plus agressives. On y compte les augmentations mammaires, la plastie abdominale et les liposuccions.  

Ces phénomènes sont devenus des phénomènes de masse qui témoignent de ce que l’image du corps est passée à un nouveau registre. Là où le Nom-du-père était son soutien, ce sont les icônes de nos consommations qui donnent le ton. Selon une publication récente, soixante pour cent des stars hollywoodiennes ont subi l’une ou l’autre de ces interventions. De fait, ces pratiques qui visent à effacer les traits subjectifs qui s’inscrivent sur le corps, font passer au réel et momifient une image qui n’était jusque là qu’un idéal non réalisé, une anticipation parfaite d’un corps qui se savait fragmenté et manquant.

Or, nous constatons dans la clinique, que l’intervention médicale ne modifie pas la structure. Elle n’abolie pas nécessairement l’écart entre « l’image spéculaire » et « l’être encore plongé dans l’impuissance »[2] comme dit Lacan. La position du sujet prime en quelque sorte sur l’intervention chirurgicale. Pour certains sujets, la chirurgie plastique reste un voile mis sur un manque, comme une sorte de maquillage. Pour d’autres, cette opération qui agrafe un masque figé à l’être du sujet, produit une grimace crispée du réel à l’endroit où elle devait justement le couvrir. 

  

L’objet séparé du corps

Le fait de couper dans le corps, d’en soustraire des organes, d’en greffer d’autres, d’ajouter l’un ou l’autre produit industriel, que ce soit pour soigner ou à des fins esthétiques, nous met sur la piste d’un autre rapport du corps à ses objets. Ici ce n’est pas l’image du corps qui est mise en avant, mais, d’une part la coupure et la séparation de l’objet, et d’autre part son incorporation. 

 

Pour la psychanalyse, la coupure entre le corps et l’objet est de structure. Elle est opérée par la castration, et elle marque le rapport du corps à l’objet d’une nostalgie à l’objet perdu, dont la jouissance localisée dans les zones érogènes est le mémorial. Ceci, sur deux versants que Jacques-Alain Miller nous a appris à repérer[3]. Si chez Freud, cette coupure de la castration est insérée dans toute une construction mythique, Lacan, lui, nous épargne le mythe. Pour lui, la coupure est une opération signifiante immergée dans les organes du corps, sans passer par un Autre mythique. La castration, le sacrifice et l’objet perdu qui impliquent l’Autre comme agent, cèdent ici leurs places respectives à la coupure, la « sépartition »[4] et l’objet cessible.

Mais là où dans la psychanalyse le rapport du corps à l’objet s’est défini à partir d’une soustraction qui obéit d’une façon ou d’une autre aux lois du signifiant, nous sommes confrontés aujourd’hui à ce que nous pouvons considérer comme une montée de la coupure sur la scène de la réalité culturelle. Les manifestations de cette montée sur la scène sont différentes selon qu’elles sont perçues dans le domaine de l’art, de la religion, du marché ou de la science. À partir du moment où la science permet de considérer le corps comme un bien chiffrable, on ne fait plus toujours la différence entre une pratique légitime de soin, et la transformation du corps en objet d’échange vendu au détail. C’est déjà le cas pour le trafic d’organes, poussé en Chine à un cynisme d’un business dont les objets sont les organes des condamnés à mort. 

Mais il n’y pas que la coupure du corps qui monte sur scène de la réalité. C’est le cas aussi pour les récupérations de la jouissance perdue par l’effet de la castration. Ainsi par exemple, certains chercheurs prétendent pouvoir mettre au pas de la science la jouissance féminine. On apprend que le fameux « point G », responsable de l’orgasme vaginal, a été enfin localisé. On pense déjà aux interventions qui permettront de gonfler cette nouvelle zone érogène afin d’amplifier la puissance de ses effets. Voilà qu’on veut greffer non seulement des organes, mais aussi la jouissance même.

Deux réels

Cette montée sur la scène de la réalité, n’est pas sans lien avec le discours dominant de la quantification tel que Jacques-Alain Miller l’a déployé récemment. L'imagerie par résonance magnétique du cerveau, identifie et traduit la vie psychique en image incarnée. D’ailleurs, ce que Jacques-Alain Miller a appelé « les promesses du cognitivisme », participe aussi de l’amélioration du corps. L’immersion du savoir dans le réel du corps fait rêver. On parle déjà de produits qui vont améliorer les performances intellectuelles. Le New Scientist à Londres a déjà évoqué la possibilité que dans un avenir proche on pourra augmenter ses chances de rentrer à Harvard en s’administrant quelques substances.

Le passage de la structure à un réel n’est pas seulement une démarche neurocognitiviste. Elle est présente également dans la psychanalyse. Nous, nous faisons passer dans le réel des éléments comme l’inconscient ou le symptôme qui, au départ, sont conçus plutôt comme appartenant au registre symbolique. Sauf qu’il ne s’agit pas du même réel.  Jacques-Alain Miller nous a décrit le passage au réel de l’amour dans les idéologies « neuro » : l’amour est l’effet d’une baisse de sérotonine dans le cerveau. Du côté de la psychanalyse, Lacan souligne une présence de l’amour dans le réel comme une des dimensions du transfert. Mais là où le réel de la science implique un savoir dans le réel, pour nous, au bout du compte, tout savoir ne reste qu’une métaphore, car le réel est cerné mais ne s’atteint pas par le symbolique. À partir de là, nous pouvons conclure que le phénomène que nous repérons dans le discours médical, le passage à l’acte de la coupure, n’est qu’une manifestation de ce que le réel de la science a pris le dessus par rapport à celui de la psychanalyse.

Résistances

Fort heureusement, la parole n’est pas si vulnérable. C’est ce que m’a appris un homme que j’ai été appelé à rencontrer à l’hôpital juste après une greffe dans un moment de vacillement, et qui m’a demandé, désespéré : « Comment est-ce que je pourrai continuer à aimer ma femme avec mon nouveau cœur ? » Cet homme nous indique que tout au plus, la coupure et l’incorporation de l’organe lui a fait toucher du doigt ce que dit Lacan de la cause du désir, à savoir qu’elle est « déjà logée dans la tripe »[5]. 

On voit bien donc que la structure résiste d’elle-même à son rabat sur le réel du corps. Il y a aussi des discours, comme le discours religieux, qui y résistent. En Malaisie par exemple, les autorités musulmanes ont lancé une fatwa interdisant l'usage du Botox à des fins esthétiques. Pour notre part, nous n’essayons pas d’arrêter « l’inarrêtable ». Plutôt, nous adaptons notre acte à l’état de l’Autre de la science. Face à ces phénomènes, nous nous orientons à partir de la dimension de la présence réelle dans le transfert que nous avons évoquée plus haut. Le transfert n’est pas qu’une erreur d’adresse, ni simplement une répétition symbolique d’une situation du passé. C’est un amour présent dans le réel, auquel il faut répondre par un mode de présence qui ne laisse pas tomber le sujet.

C’est là que se trouve notre façon d’accompagner les phénomènes que nous avons décrits. En faisant monter sur la scène un autre réel, le réel de la relation transférentielle, nous nous donnons les moyens de greffer le symbolique là où il est devenu précaire. C’est ainsi que nous comprenons le mouvement qui, ces dernières années, fait monter l’analyste du Champ freudien et des Écoles de l’AMP[6] sur la scène du monde de diverses façons. Par cette sortie de sa clandestinité, l’analyste joue sa partie comme corps et objet particuliers, qui ne sont pas sans effets sur les autres discours présents dans la cité.

Gil Caroz est psychanalyste, membre de l’École de la Cause freudienne, président de l'EuroFédération de psychanalyse, enseignant à la Section clinique de Bruxelles.

---

[*] Ce texte est paru dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse, La Cause freudienne, « à quoi sert un corps ? »N°69, septembre 2008, Navarin éditeur, p 22-25.


[1] Jacques Lacan, « Allocution sur la psychose de l’enfant », Autres Écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 369.

[2] J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 94.

[3] Cf. Jacques-Alain Miller, « Introduction à la lecture du Séminaire de L’angoisse », La Cause freudienne, n°58 et 59.

[4] J. Lacan, Le Séminaire, Livre X, L’angoisse, Paris, Le Seuil, 2004, p. 273.

[5]  Ibid., p. 250.

[6] Association Mondiale de Psychanalyse.

Source : 1/... des films 1956-1960 Les yeux sans visage de Georges Franju, Pierre Brasseur, Béatrice Altariba.Home.scarlet.be
 2/ La Cause freudienne ... decitre.fr/

Yvonne Lachaize-Œhmichen « La piel que habito »

Yvonne Lachaize-Œhmichen

« La piel que habito »

Ce texte est paru en ligne en mars 2012 

Chroniques lacaniennes 

http://www.causefreudienne.net

« La science est une idéologie de la suppression du sujet. »

( Lacan, Autres Écrits, « Radiophonie » p.437).

Le savoir du maître plaque sa science anatomique sur un organisme afin de le modifier, mais ne peut rien sur le « parlêtre » : conjonction du manque-à-être et de l’être de jouissance de « LOM » qui de ce corps a possession.

Il convient, en effet de distinguer :

 1 - Le corps spéculaire et son image dont se saisit notre « société du spectacle ».

2 – Le corps symbolique de la nomination et du genre.

3 – Le corps réel dans le tressage du vivant et du verbe, qui échappe au regard et ne peut que se mi-dire.

C’est là ce que nous fait entendre le dernier film de Pedro Almodovar :

« La piel que habito »

L’acteur Antonio Banderas y représente un chirurgien que même sa mère, pourtant toute dévouée à son service, décrète fou. Cet homme, ce Pygmalion, va vouloir mettre au monde sa créature. Démiurge au-dessus de toute loi, il se saisit d’un jeune garçon. Serait-ce une vengeance : ce chercheur le penserait responsable d’un viol – de fait inabouti – propulsant sa fille au suicide par défénestration, comme sa mère l’avait réalisé auparavant sous ses yeux ? Les choses ne sont pas si simples. Le spectateur prend conscience qu’il a fait subir au corps de cet homme séquestré, une vaginoplastie et de multiples interventions sur sa peau — objet de ses recherches de savant —, afin de recréer l’image de sa femme morte. Vicente d’abord ligoté, puis emprisonné est devenu Vera, grâce à son scalpel. Elle est la séduction incarnée. Il tombe dans le piège de l’amour, ce qui le perdra.

Ce chirurgien abuse de son pouvoir certes, confirme Almodovar dans un entretien, mais c’est là, essentiellement, l’expression de ce qu’il en est de la relation entre les sexes quand ne règne que la jouissance de l’Un. Vera, traitée comme une poterie que l’on sculpte, semble accepter la mascarade. Elle feint d’être à lui pour mieux l’assassiner et finalement fuir, en l’ayant totalement dupé.

Il s’agit donc d’un transsexualisme à l’envers, pratiqué d’office par la seule volonté d’un médecin pervers sadique, pur sujet sans états d’âme, pour qui, sous prétexte de la science, tous les moyens de sa jouissance sont bons. Ceci nous permet d’entendre ce que nous dit Lacan dans le Séminaire de L’identification  (chapitre XV) : « C’est en tant qu’objet que le sujet sadien s’annule », pur sujet, c’est là ce qu’il croit. On voit ici combien il convient de distinguer le petit autre réduit à néant et l’Autre avec un grand A, cause transcendante, la science, à laquelle ce chirurgien se soumettrait, et dont il argue aux yeux des autres. « Pour lui l’Autre existe {…} L’Autre est absolument essentiel », insiste Lacan dans le Séminaire X de « L’angoisse » (p.193). Le sadique veut la réponse de l’Autre, tandis que le névrosé accepte sa non-réponse et trouve dans un partenaire (a) « les vertus de sa demande initiale » (L’identification chapitre XV). Le névrosé renonce à « interroger l’objet sur ce qu’il a dans le ventre » (Séminaire VIII, « Le transfert » p.453), se contentant de la jouissance, même feinte, de son partenaire. Pour le pervers, « c’est en quelque sorte l’envers du sujet qui est cherché », « J’ai eu la peau du con », triomphe le tourmenteur de Justine. « Il s’agit du passage à l’extérieur de ce qui est le plus caché », nous précise encore Lacan. Mais la visée de l’opération échappe au pervers : « à savoir le caractère instrumental à quoi se réduit la fonction de l’agent » qui cherche à « réaliser la jouissance de Dieu » dont l’angoisse exigée de la victime serait le signe : les cris de douleur ne sauraient mentir. C’est là une réponse réelle de l’Autre derrière l’autre-partenaire, qui vient confirmer la réalité du phallus et de la puissance phallique à quoi le pervers sacrifie. Pour lui, il y a identification du phallus et de l’Autre. Le sujet sadien dans son aliénation au grand Autre qui passe par le déni et va jusqu’à la destruction de l’objet sexuel, finit par se mettre lui-même, sans qu’il le sache, en place d’instrument de cet Autre « pour la jouissance duquel il exerce son action de pervers sadique » (Séminaire XI, p. 169).

Le chirurgien du film a pratiqué l’opération sans la demande, encore moins le consentement du sujet devenu la marionnette de la jouissance voyeuriste de l’Autre. « Ton jouet va disparaître » lui lance Véra quand elle tente de se trancher la gorge, retournant le couteau contre elle-même, dans une première tentative d’évasion.

Cet homme a fait d’abord un choix d’objet-narcissique, comme le dirait Freud. Il construit une image idéale fondée sur une condition d’amour qui lui est nécessaire venant pallier au rapport sexuel qu’il n’y a pas. Il veut retrouver la femme dont il a fait une idole. Devenu amoureux après qu’elle ait subi un viol, c’est d’une position anaclitique, soit d’un « certain jeu, dit pervers du (a) » (Séminaire XVI p.302), qu’il pense imaginairement la rendre toute à lui en la complétant. Il se fait alors tel Jupiter s’accouplant à Léda sous le déguisement d’un cygne, évoqué par Lacan à la fin du Séminaire de « La relation d’objet » (p.434) : « un cygne qui se conjoint quasiment à elle en un mouvement d’ondulation non moins délicat que ses formes ». Jupiter s’est donc fait animal, non divisé par une quelconque subjectivité dans la pureté du sexe érigé, ainsi devenu « fétiche noir » (Kant avec Sade).

Au total, le désir de ce savant pour celui qui de lui est devenu : elle, ne s’adresse qu’à l’image longuement façonnée et aux « agalmata » qu’il veut bien y trouver. Le sexe affiché n’est là qu’une apparence qui n’implique en rien la subjectivité de sa victime. En effet, Vicente, après avoir tué ceux qui le séquestraient et malgré sa robe, affirme à la fin du film : « je suis Vicente », forçant la reconnaissance de ceux qui l’avaient autrefois connu. L’habit ne fait pas le moine, « Si c’est un homme » !

Yvonne Lachaize-Œhmichen est psychanalyste, membre de l’École de la Cause  Freudienne à Paris.

Source de l'image : Susi Sánchez - Madre de Vicente Lennie - Cristina Bárbara, cineinformacion.blogspot.com

Dominique Pasco "Faire mouche, La piel que habito"

Dominique Pasco 

"Faire mouche, La piel que habito"

Exposé présenté le 27 janvier 2012 à la Section Clinique d'Aix-Marseille.

« Faire mouche » c’est l’expression employée par Jacques Lacan dans un article publié  par le  Nouvel Observateur du 29 Mars 1976 à propos du talent de Benoît Jacquot à la sortie de son film, L’assassin musicien. Voici la phrase exacte de Lacan : « Érotique d’habitude en effet, le fantasme fonde le vraisemblable, l’apparentement à la vérité. B. Jacquot ayant du talent en fait le vrai tout court. Car c’est en cela que consiste le talent : faire mouche.»[1] La Piel que habito d’Almodovar, ressort également d’un talent exceptionnel. Il touche au vrai tout court. Certes, il s’agit d’une fiction, d’un fantasme, d’images, mais cette fiction touche au réel auquel nous avons affaire aujourd’hui et le dévoile. Et c’est avec ce réel, que le réalisateur fait mouche. L’esthétique, le beau, le perfectionnisme, la complexité du scénario ne le recouvrent pas mais au contraire, contribuent à ne pas reculer face à ce réel en évitant l’obscénité. Notre visée, n’est pas de démontrer en quoi la réalisation de ce film très hitchcockien constitue un appareil de jouissance pour le réalisateur, mais plutôt de cerner au plus près les questions qu’il soulève par le réel qu’il montre. Ce film, comme l’art en général, nous a semblé propice à développer et éclairer le concept de jouissance tel qu’Alain Revel l’introduisait la semaine dernière comme unifiant la pulsion de mort et la libido freudiennes. Aussi, Almodovar après Freud et Einstein, par cette fiction, traite de l’irréductible de la pulsion de mort présente pour chaque Un, toujours nouée à autre chose comme réel. Ce sera le fil conducteur de l’exposé.

A quel vrai, à quel réel touche ce film ?

Qu’il nous plaise ne suffirait pas, mais ce film nous convainc. Lacan écrit encore à propos du film de B. Jacquot : « C’est le comble du convainquant que de ne pas permettre l’interprétation.»[2] Et bien c’est le tour de passe-passe réalisé par Pedro Almodovar sur les traces d’Hitchcock. Le point de départ de la Piel que habito est la rencontre d’Almodovar avec un roman policier de Thierry Jonquet, Mygale, paru aux Éditions Gallimard, collection série noire en 1984, bien qu’il n’en soit pas l’adaptation. C’est à partir de cette rencontre avec une vengeance et ce qu’il considère comme « le pire châtiment imposé à quelqu’un, la pire des perversités » qu’il décide ce film. Quel est ce pire pour Almodovar ? Opérer la transformation du corps sexué d’un homme ou d’une femme en celui de l’autre sexe à son insu. Le film touche aux effets nouveaux de ce que produit l’essor des recherches médicales sur les sujets comme modalités de réponses face au réel ou de traitement du réel. Il touche à la mort et au corps sexué en tant qu’il est lieu privilégié de la jouissance. Almodovar donne un rôle tout à fait primordial à rendre visible la dimension du corps comme vivant. Il le dit dans une interview accordée à Laurent Weil[3]. Lors du casting, il a changé d’avis. Alors qu’il avait l’idée d’une actrice à la physionomie androgyne pour incarner Véra – Vicente avant d’être transformé à son insu en femme – il a finalement préféré Éléna Anaya « parce qu’elle est, avec Victoria Abril, une des rares actrices parvenant à aller très loin dans des situations physiquement extrêmement tendues pour elle. » Il touche aussi – mais cela n’est pas nouveau dans les films d’Almodovar – à la question du genre, de l’écart entre position sexuée et apparence sexuelle avec le transsexualisme rappelant que la transformation du corps ne suffit pas à se reconnaître homme ou femme[4]. Au moment de la sortie du film, un article d’Éric Favereau paru dans Libération le 14 septembre 2011, « Toutes greffes dehors ! », abordait également les prouesses de la médecine chirurgicale des transplantations et les avancées des thérapies cellulaires, le recours aux hautes technologies. À le lire, greffes de mains, de visages, de cœur artificiel, auto-greffe et peau artificielle ne sont plus de l’ordre du fantasme, mais sont déjà réalisées. La piel que habito touche à la très controversée thérapie transgénique au cœur des débats actuels des comités d’éthique.

Vers un monde sans réel[5]

Pour les raisons de l’exposé, voici quelques éléments de l’histoire. Robert Ledgard joué par Antonio Banderas aux airs de latin-lover est un éminent spécialiste de la chirurgie réparatrice. Il consacre ses recherches à la thérapie transgénique dont les applications sur l’homme demeurent pour l’instant interdites en Espagne. Dans le laboratoire design de sa clinique privée, doté des instruments de la haute technologie, il réussit à créer une peau artificielle hyper-résistante, notamment aux brûlures, une véritable cuirasse contre toute agression. On découvre que sa femme s’est suicidée à la suite d’un accident de voiture dans lequel elle fut « carbonisée » comme le raconte la mère de R. Ledgard dans le film. Maintenue en vie par les soins de son mari et malgré l’attention de celui-ci à faire disparaître tous les miroirs, elle apercevra son reflet dans la fenêtre. Découvrant la monstruosité de son corps, elle se suicide par défenestration. À cette tragédie, donnée par Almodovar comme rencontre avec un réel inassimilable pour cet homme, Robert Ledgard fait réponse en transgressant la loi, en vouant désormais ses recherches à la création d’une peau artificielle suffisamment solide pour en recouvrir son prochain et le préserver de tout danger. Ce projet, ce vouloir faire le Bien de son prochain le conduit au pire : transplanter cette peau sur l’Homme à son insu.

Robert Ledgard choisit celui qui sera son homme-cobaye par vengeance. Il enlève un jeune homme, Vicente, supposé avoir violé sa fille et le séquestre pour lui faire subir contre son gré, tel un viol, un long processus de transformation du corps. Il transforme le corps de cet homme en celui d’une femme qu’il renommera Véra (Élena Anaya) à un certain stade du processus. Il modèle son visage à l’image de celui de sa défunte femme. 

Face à l’horreur de ce qui lui arrive, Vicente ne renonce pas mais cherche les multiples moyens de sauver sa peau, son identité, son être pour continuer à exister en tant que sujet du désir. Il cherche à habiter cette peau neuve, artificielle et étrangère dont il est recouvert. Il met en œuvre plusieurs modalités de traitement pour se défendre du réel auquel il est confronté. De quel réel s’agit-il pour lui ? D’être mis en position d’objet de jouissance, objet transformable, modulable, d’un dispositif de destruction mis en œuvre par un homme. Quelles modalités invente-t-il ? La pratique du yoga en faisant de longs exercices d’assouplissement du corps, un corps qu’il refuse de vêtir et qu’il recouvre d’une simple combinaison moulante. La création de poupées modelées qu’il recouvre de lambeaux de tissus déchirés dans les robes qu’il refuse de porter. Il assemble les lambeaux par les points de couture apparents en s’inspirant d’un catalogue de l’œuvre de Louise Bourgeois. Également, le recours au symbolique par l’écriture révélée ici comme essentielle au sujet : détournant les crayons de maquillage Chanel offerts par son bourreau, Vicente écrit chaque jour sur les murs de sa prison, celle où il est retenu séquestré. Là aussi, Almodovar éclaire et pointe le ressort de l’écriture pour un Être que l’on veut réduire au pur objet d’un dispositif fou. Vicente écrit chaque jour, tel le prisonnier, non seulement la date, mais son nom, ses signifiants : « Respire, je sais que je respire ». Il inscrit une part de son être, fait trace de ses signifiants créant par là-même une véritable œuvre dont l’effet sur le sujet, tel qu’Almodovar nous le montre, est celui de ne pas céder sur son désir, de demeurer Vicente comme il l’affirmera au final du film. Il en sortira vivant et libre. C’est la vue d’une photo de lui dans la presse – de l’homme Vicente avant la transformation – recherché par sa mère, qui le conduit à tuer le médecin fou et la mère complice de celui-ci. 

Si Freud pariait sur l’Éros pour faire obstacle à la pulsion de mort (Thanatos), Pedro Almodovar parie sur l’acte de création et d’écriture pour garantir à l’individu son existence en tant que sujet du désir, sa singularité et ce qu’il nomme son identité qu’il dit aussi en termes d’« inaccessible propre à chacun ».

Les choix d’Almodovar                                                                                                                       

Les choix d’Almodovar sont remarquables tant par la richesse de ce à quoi ils touchent que par la complexité de la construction du scénario objectant à un récit linéaire explicatif ou psychologisant. Son maniement de la coupure et du montage met l’accent sur l’unité de scènes, telles des traits/esquisses épurés. Elles sont introduites par touches, non chronologiquement, mais à la manière du peintre pointilliste dont l’œuvre ne prend forme que dans l’après-coup, une fois regardée de loin. Quel effet obtient-il ? Le drame se construit et s’y révèle, en évitant toute moralisation. Il se construit progressivement, insidieusement avec en toile de fond, toujours le beau, le luxe, la perfection des détails et l’art – dont une magnifique interprétation de la Venus d’Urbin de Titien (1538). Ce n’est pas le flamboyant, le bling-bling, la mode ou encore le « gore » qui dominent dans le film, mais plutôt l’épure et l’austère. L’horreur est dévoilée, mais une distance d’avec la scène est maintenue pour le spectateur et fait barrage à la fascination, à l’interprétation, au jugement moral tranché. Il le dit dans une interview : « Je ne voulais pas que ce soit  gore, je ne souhaitais pas non plus aborder la partie plus pornographique que revêt la chirurgie esthétique. Cinématographiquement, on dispose de suffisamment d’outils pour raconter cette histoire sans rien montrer du tout. Pas de bistouris, ni de scalpels ou d’incision, c’était les choses primordiales que je voulais éviter ». À contrario des séries policières et du traitement télévisuel de l’actualité où le plus réel surgit avec les bouts de corps montrés, Almodovar fait un autre choix. Il dirige les projecteurs sur l’éthique du désir en jeu chez ce chercheur (fictif évidemment) en sciences médicales. Recherches et technologies apparaissent chez cet homme comme un véritable appareil de jouissance mis au service de la production d’un plus-de-jouir : Véra, modelée à l’image de sa femme morte et dont il devient amoureux. C’est un appareil qui à la fois traite la jouissance et la produit en tentant de récupérer l’objet perdu, mais qui échoue au final puisqu’il meurt.

Pour conclure

Almodovar, dans son film, ne fait pas surgir l’horreur sous la forme massive, démonstrative de la Chose, das Ding, mais il la saisit selon une version beaucoup plus complexe, discrète, aux multiples modalités, « par lichettes »[6] comme le dit Lacan à propos de la jouissance. Par son film, Almodovar soulève cette question fondamentale d’un réel impossible à éliminer, y compris par la science, comme nécessaire à l’Homme. Un chirurgien esthétique du XXIème siècle rêve d’un monde sans réel  dans lequel il serait possible de transformer un homme en femme afin de contrer le réel de la mort. Ici, la transformation est imposée à l’insu du sujet et se révèle comme une nouvelle version du crime à l’époque où l’homme appareillé des progrès de la  science acquiert de plus en plus de possibilités de réaliser ses rêves. C’est un pouvoir qui préoccupe grandement Almodovar, mais dont il démontre dans son film qu’il demeure limité, il le dit ainsi : « La scène de la fin – Vicente va à la rencontre de sa mère qui ne peut le reconnaître et lui déclare “je suis Vicente ” – c’est pour indiquer que si la science peut tout modifier de l’apparence sur le corps jusqu’à la peau, il y a toujours quelque chose d’inaccessible  à la science, à la manipulation et d’intouchable, c’est l’identité de la personne ». Nous le dirions autrement qu’en terme d’identité uniquement, cependant la psychanalyse aussi est attentive à promouvoir cette part « d’intouchable, d’inaccessible », de plus singulier chez chacun. Qu’est-ce que désire l’analyste sinon promouvoir cette différence absolue nécessaire au parlêtre ? C’est pourquoi, il me semble, quand Almodovar touche à ce qu’il nomme « "cette chose inaccessible", au-delà de la question de la transgression qui peut donner  une coloration très sadienne à certaines scènes, « il fait mouche ».     

Dominique Pasco est psychanalyste, psychologue hospitalier en psychiatrie, enseignante associée à la section clinique d'Aix-Marseille et membre de l'Ecole de la Cause freudienne. 

[1] Lacan J., « Sur l’assassin musicien », in Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan, Collection rue Huysmans, mai 2011, p. 195.

[2] Ibid., p196.

[3] Interview de Pedro Almodovar conduite par Laurent Weil dans le cadre des « Rencontres du cinéma », en bonus sur le DVD, 2011.

[4] Question dépliée par Jean-Pierre Deffieux dans un article paru sur le Lacan Quotidien n°29, et que nous publions dans ce blog.

[5] Titre de l’ouvrage de Hervé Castanet : Un monde sans réel. Sur quelques effets du scientisme contemporain, Association Himéros, 2006. 

[6] Lacan Jacques, Le Séminaire, livre XVII, L’envers de la psychanalyse, Paris, Le seuil, p. 124.

Sources, image 1,:  lylybye.blogspot.com, image 2 :filmsfix.com