Élisabeth Marion "Le rêve, l’angoisse"

Élisabeth Marion

« Le rêve, l’angoisse »

Été 1816, en Suisse, les époux Shelley sont voisins de Lord Byron, un poète célèbre. Ils ont en commun le goût de l’écriture et cet été pluvieux ne leur permettant pas beaucoup de sorties, Lord Byron propose à chacun d’écrire une histoire de fantômes. Mary Shelley désire écrire une « histoire à glacer le sang »[1]. Elle conçoit son Frankenstein après une longue conversation qui s’est poursuivie du soir jusqu’à l’aube à propos d’expériences menées par la science sur des corps inertes, laissant ainsi ouverte la perspective de leur redonner vie.

Le rêve de Mary Shelley[2]

Entre veille et sommeil, une image s’impose : « je vis, étendue de tout son long, cette créature humaine hideuse, née d’un fantasme, donner signe de vie »[3]. Cette image est issue d’une formation de l’inconscient, un rêve. Elle formule autour aussitôt une histoire, elle-même conçue dans le demi-sommeil. La scène du rêve se répète dans la fiction du récit. Le scientifique-artisan qui a conçu cette créature s’enfuit puis « dort, mais il se réveille et ouvre les yeux et que voit-il ? L’horrible chose debout à son chevet qui écarte les rideaux et le regarde de ses yeux jaunes ». Elle poursuit : « J’ouvris les miens en proie à la terreur. » Elle est maintenant éveillée mais cette « image monstrueuse » « ne cessait de me hanter ». Elle ressent des frissons de peur et veut penser à autre chose, mais au lieu de cela elle envisage d’écrire une histoire « qui puisse effrayer mon lecteur comme je l’avais été moi-même cette nuit là ! »[4]

Ainsi, dans cette préface écrite en 1831, elle explique sa démarche créatrice, ce qui est très enseignant. Elle choisit, face à l’angoisse suscitée par son rêve, de transformer cette formation de l’inconscient en roman, de faire de ce qui est intime, de son angoisse, un ouvrage destiné à d’autres.

Le rêve de Frankenstein, l’impossible étreinte

Dans son roman, qu’elle définit comme sa « hideuse progéniture »[5],  elle reprend le schéma du récit de son rêve. Elle compose pour son personnage, Frankenstein, une situation qui fait écho à sa propre expérience de l’angoisse. Elle lui attribue une puissante motivation : étudiant avec beaucoup de passion et de persévérance, sa « soif de connaissance »[6] est en lien avec la formation scientifique insuffisante de son père. Son « désir ardent de savoir »[7] s’accroît après le décès de sa mère qui succombe à la scarlatine, contaminée - après l’avoir soignée et sauvée grâce à son dévouement - par Élizabeth, sa fiancée bien-aimée, élevée avec lui depuis l’enfance comme sa sœur. Frankenstein est déterminé alors à percer le secret de la vie. Pour cela, il travaille sans relâche sur des cadavres et découvre comment redonner vie à la matière inanimée.

Il entreprend alors de « créer un être humain »[8].  Sa créature, d’abord  « chose inerte », devient « l’horrible chose »[9] quand elle vit. L’assemblage des morceaux de corps, chacun choisi avec soin pour sa beauté, donne un résultat horrible. « Je vis s’ouvrir l’œil » : voilà le signal de l’angoisse. Dès cet instant, Frankenstein veut fuir cette « catastrophe ». Il réagit comme s’il s’agissait d’un cauchemar : il se couche, s’endort et rêve.  

Voici ce rêve[10] : il aperçoit Élizabeth, la serre dans ses bras, mais elle meurt alors qu’il l’embrasse. Ses traits se modifient et il se retrouve à étreindre « le cadavre de (sa) mère ». S’éveillant horrifié, il voit le « misérable monstre » qu’il a crée, dont la présence se substitue à celle de sa mère morte. On voit comment se succèdent les images dans la mise en scène de ce rêve. La fiancée, Élizabeth, d’abord « débordante de santé », se présente comme objet du désir, sous sa forme la plus familière. Il lui baise les lèvres, et là, apparaît l’angoisse : ses lèvres deviennent livides, mortes. Élizabeth est-elle trop proche, trop heim, pour devenir sa femme ? Elle fut la sœur que lui a donnée sa mère, le « beau cadeau », « destinée à être mienne jusqu’à ma mort »[11]. Pouvait-il devenir son amant ? L’angoisse est là où manque ce que fait fonctionner le manque, ainsi que l’explique Lacan tout au long de son séminaire intitulé justement L’angoisse[12]. Dans le roman, la nuit de noce souvent évoquée est sans cesse repoussée. Dans ce rêve se succèdent donc la fiancée et la mort, la mère et le monstre, ce sont autant de versions de l’impossible rencontre, d’une étreinte impossible.

Ce rêve évoque un autre rêve, étudié par Freud dans la Traumdeutung[13], celui d’un père dont l’enfant est mort. Ce père fatigué, après avoir veillé jour et nuit auprès de son enfant malade, charge un vieil homme de la veillée mortuaire. Endormi, il « rêve que l’enfant est près de son lit, lui prend le bras, et murmure d’un ton plein de reproche : "Ne vois-tu donc pas que je brûle ?" Il s’éveille. » « Qu’est-ce qui réveille ? demande Lacan[14], N’est-ce pas dans le rêve une autre réalité ? » La rencontre que met en scène le rêve est à jamais manquée. « L’enfant mort prenant son père par le bras (est) une vision atroce »[15] où est présentifié le désir. Seul le rêve permet cette rencontre unique. Là où l’étreinte est pour toujours manquée.

Mary Shelley écrit plus tard dans le roman un nouveau rêve pour Frankenstein, autre mise en scène de l’étreinte : « une sorte de cauchemar m’assaillit (…) je sentis les mains du démon serrer mon cou sans que je parvinsse à échapper à son étreinte »[16]. Voici une autre version de la tuché,  la rencontre du réel[17],  la trouée vers le réel[18] où œuvre la pulsion de mort et que la fiction du roman permet d’approcher.  

L’angoisse

Mary Shelley nous apprend beaucoup sur l’angoisse, qui se corrèle, comme nous l’explique Lacan, avec le surgissement de l’objet a. Quel est cet objet ? Pour que « l’ordre de la signifiance (puisse) se mettre en perspective »[19], le sujet – ici Lacan parle du petit enfant –  sacrifie d’un bout de corps, une part de lui-même qui sera perdue, irrécupérable. Lacan crée le terme d’objet a pour désigner cette part de chair perdue, cette « automutilation » nécessaire. L’angoisse[20] est le signal de la présence de cet objet quand il intervient tout à coup dans le monde. Dans le roman de Mary Shelley, l’objet paraît là où il ne devrait rien y avoir, comme en trop. Ainsi, quand Frankenstein se réveille de son cauchemar, le réel n’est plus voilé, le monstre a      « soulevé le rideau de (son) lit » et son regard est fixé sur lui. Le regard et la voix sont les objets que Lacan a ajoutés aux objets freudiens et ce sont ceux-là que Mary Shelley met dans son texte en valeur pour faire éprouver l’horreur. Elle décrit spécialement le regard de la créature, mis en avant comme objet, jaune, aqueux, « ses yeux, s’il est permis de parler d’yeux, étaient fixés sur moi ». Il n’y a pas de voile, le regard est là, fixé. Ce n’est pas une parole qui est entendue, mais la voix inquiétante : « il proféra des sons inarticulés »[21]. L’horrible Chose est là.

Benoît jacquot indique qu’au cinéma est nécessaire « un détour par la fiction pour atteindre le réel »[22]. Cette fiction, dans ce livre de Mary Shelley, ainsi que sa version au cinéma selon Kenneth Branagh,  mettent en scène le réel comme impossible. La progéniture impossible de Frankenstein est celle qu’il aurait crée seul dans son laboratoire, dans le plus grand secret, sans en passer par le lien à l’Autre, sans relation à l’Autre sexe, évitant ainsi la rencontre charnelle de sa tendre amie et sœur, Élizabeth, et repoussant la question de l’amour. Cette créature qu’il ne nomme pas, mais que son nom désigne, est, pour employer un terme freudien, Unheimlich[23], ce signifiant mêlant le familier et l’inquiétant. Cette créature s’apparente à un double, ce qui dans le film de Kenneth Branagh, est particulièrement bien illustré lors de la séquence de sa naissance. Frankenstein, dans un corps à corps pénible, mêlé à sa créature, tente de l’animer ; tous deux pataugeant dans le liquide amniotique, glissent, chutent, s’étreignent et se séparent tour à tour. La scène évoque à la fois une séparation ou une étreinte manquée, ou encore le rapport sexuel et son ratage.

Élisabeth Marion est psychanalyste au Mans, membre de l'ACF-VLB.

[1] Mary Shelley, Frankenstein ou Le Prométhée moderne, Folioplus classiques, Gallimard, 2008, p. 7-15, p. 11.

[2] Sophie Marret-Maleval dans son ouvrage, L'inconscient aux sources du mythe moderne, Rennes, PUR, 2010, a souligné le lien entre les formations de l’inconscient et l’émergence des grandes figures mythiques comme Frankenstein.  

[3] Mary Shelley,Frankenstein ou Le Prométhée moderne, op.cit., p. 13. [4] Idem, p. 14. [5] Idem. [6] Idem, p. 55. [7] Idem, p. 63. [8] Idem, p. 74 à 78. [9] Idem, p. 13. [10] Idem, P. 79. [11] Idem, p. 49. 

[12] Jacques Lacan, Le séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 2004.

[13] Sigmund Freud, Traumdeutung, PUF, Paris, 1999, p.433-434.

[14] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1973, p. 57-58. [15] Idem.

[16] Mary Shelley, Frankenstein, op. cit., p. 242.

[17] Jacques Lacan, Livre XI, op. cit., p. 53.

[18] Jacques-Alain Miller, cours du 2 février 2011, l’Être et l’Un,  p. 6.

[19] Jacques Lacan, livre XI, op. cit., p60-61.

[20] Jacques Lacan, livre X, L’angoisse, op. cit., p. 102.

[21] Mary Shelley, Frankenstein, op.cit., p. 79-80.

[22] Benoît Jacquot, in  Lacan regarde le cinéma, Le cinéma regarde Lacan, « Table ronde sur Lacan et le cinéma », Collection rue Huysmans, ECF, Paris, 2011, p.33. Cinéaste très important pour les lacaniens, il a filmé en 1973 Jacques Lacan répondant aux questions de Jacques-Alain Miller, le texte est publié sous le titre Télévision.

[23] Sigmund Freud, « das Unheimliche », essai, paru en 1919, L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Folio essais 1985.

Images : L'affiche du film : my-stream.org, Le livre de poche: lecturesdemarguerite.blogspot.com

Sophie Marret-Maleval "Frankenstein : le rebut de la science"

Sophie Marret-Maleval 

"Frankenstein : le rebut de la science"[1]

Extrait de son livre :  

L’inconscient aux sources du mythe moderne,

 

Rennes, PUR, 2010.

Nombreux sont les critiques qui tiennent désormais pour secondaire la question de la science dans le roman de Mary Shelley, soulignant plutôt son ancrage dans le débat philosophique et politique des lumières[2]. Inscrit dans la tradition gothique, il ne fait nul doute que ce récit témoigne de l'inquiétude qu'inspira la révolution française (surtout la terreur) aux anglais, lorsqu'il s'interroge sur la nature de la loi qui régit un monde sans roi et sans dieu. Ainsi Frankenstein témoigne-t-il de l'ambivalence de Mary Shelley à l'égard des thèses de son père, William Godwin, philosophe, partisan des jacobins et l'un des premiers fondateurs de la pensée anarchiste, ainsi qu'à l'égard de celles de son mari, le poète romantique Percy Bysshe Shelley, disciple de son père, prêchant la révolte contre la tyrannie de l'autorité. La préface écrite en 1918 par Shelley au nom de sa femme, pour la première édition du roman, place pourtant la science au cœur du texte bien qu'il cherche à en réduire l'impact en faisant de cette question le support d'un examen de la complexité des passions humaines :

        The event on which this fiction is founded, has been supposed, by Dr Darwin, and some of the physiological writers of Germany, as not of impossible occurrence. I shall not be supposed as according the remotest degree of serious faith to such an imagination; yet, in assuming it has the basis of a work of fancy, I have not considered myself as merely weaving a series of supernatural terrors. The event on which the interest of the story depends [...] affords a point of view to the imagination for the delineating of human passions more comprehensive and commanding than any which the ordinary relations of existing events can yield. (F, p. 11)

        Le Docteur Darwin [le grand-père de Charles] et quelques auteurs allemands d'ouvrage de physiologie, ont émis l'opinion que le fait essentiel de ce roman n'est pas impossible. On ne saurait supposer que j'accorde sérieusement une ombre de créance à une imagination semblable; pourtant, quand je fondai sur elle une œuvre de fantaisie, je n'eus pas l'impression de tisser seulement une intrigue de terreurs surnaturelles. L'événement auquel est suspendu l'intérêt [...] permet [...] à l'imagination de décrire des passions humaines plus complexes et plus impérieuses que n'en comportent les récits ordinaires d'événements réels. (F, p. 333)

         Le lien cependant établi entre le choix d'un événement de nature scientifique et la complexité des passions humaines qu'il engendre, ne saurait manquer de retenir notre attention. Les circonstances de la création de l'œuvre confirment d'ailleurs que celle-ci concerne la science et les passions. En 1816, les Shelley firent un séjour en Suisse en compagnie de Lord Byron et de son médecin et ami Polidori. Ils se nourrirent d'histoires de fantômes, en raison du temps pluvieux, si bien que Lord Byron suggéra que chacun en écrivit une. Mary Shelley n'y parvenait pas, mais à la suite d'une discussion philosophique touchant à « la nature du principe vital » au cours de laquelle furent évoqués notamment le galvanisme, grâce auquel on avait l'espoir de ranimer les cadavres, ainsi que les expériences du Docteur Erasmus Darwin, supposé avoir animé un morceau de vermicelle dans une éprouvette, Mary Shelley fit un cauchemar éveillé dans lequel elle vit: « The pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together » (F, p. 9) "Le pâle adepte d'arts sacrilèges agenouillé auprès de la créature qu'il avait formée" (F, p. 344). Dans la préface de 1931, elle s'explique en effet sur les circonstances de la création de l'œuvre:

        I saw the hideous phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some powerful engine, show signs of life, and stir with an uneasy, half-vital motion. Frightful must it be; for supremely frightful would the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world. His success would terrify the artist; he would rush away from his odious handywork, horror stricken. He would hope that, left to itself, the slight spark of life which he had communicated would fade; that this thing, which had received such imperfect animation would subside into dead matter; and he might sleep in the belief that the silence of the grave would quench forever the transient existence of the hideous corpse which he had looked upon as the cradle of life. He sleeps; but he is awakened; he opens his eyes; behold, the horrid thing stands at his bedside, opening the curtains and looking on him with yellow, watery, but speculative eyes. (p. 9)

        Je vis, étendue, l'apparence hideuse d'un homme donner des signes de vie, à la mise en marche d'une puissante machine, et remuer d'un mouvement malaisé, à demi-vital. Spectacle nécessairement effrayant; l'effort de l'homme pour imiter le stupéfiant mécanisme du Créateur de l'univers ne pouvait qu'engendrer un effroi suprême. Sa propre réussite terrifiait l'artisan; il fuyait précipitamment, frappé d'horreur, son œuvre affreuse. Il espérait qu'abandonnée à elle-même, la légère étincelle de vie qu'il avait transmise se dissiperait; que cet être, si imparfaitement animé, rentrerait dans l'inertie de la matière; que lui-même enfin pourrait dormir, certain que le silence de la tombe apaiserait à jamais l'existence éphémère du cadavre hideux où il avait vu le berceau de la vie. Il dort, mais il s'éveille, il ouvre les yeux; et voilà l'être affreux debout à son chevet, écartant ses rideaux, et fixant sur lui son regard jaunâtre, vitreux et spéculatif. (p. 344)

         C'est alors que Mary Shelley se leva pour chasser ces images et qu'elle eut soudain l'idée d'en faire le sujet de l'histoire qu'elle ne parvenait pas à écrire. Frankenstein est donc un récit qui se situe à la conjonction d'une discussion de nature scientifique, qui évoque le secret de la vie, et de l'activité fantasmatique de Mary Shelley. Rappelons que certaines images de ce cauchemar évoquent notamment les circonstances de sa propre naissance: sa mère, Mary Wollestonecraft, célèbre essayiste, précurseur du féminisme, mourut des suites de ses couches, onze jours après la naissance de sa fille. Ajoutons enfin que cette histoire de naissance illicite et monstrueuse, d'enfant abandonné par son père, est le produit d'une filiation symbolique: « It is not singular that, as the daughter of two persons of distinguished literary celebrity, I should very early in life have thought of writing » (F, p. 5) « Il n'est pas étonnant que, étant la fille de deux illustres figures du monde littéraire, j'aie pensé à écrire dès mon plus jeune âge », affirme Mary Shelley dans cette même préface (F, p. 339). Frankenstein fut son premier roman (et le plus célèbre), elle avait alors dix-neuf ans. Le roman porte partout les traces de cette volonté de s'inscrire dans une filiation symbolique, en empruntant au genre gothique sa trame, en se situant dans le sillage du mythe de Prométhée (Mary Shelley donna comme sous titre au roman « The Modern Prometheus », « le Prométhée moderne »), et dans celui du Paradis Perdu de Milton, puis en se penchant sur les idéaux de son père et de son mari, prenant dès lors place dans le débat des lumières concernant la nature humaine et l'organisation des sociétés.

         Il est incontestable que c'est par l'articulation qu'il opère du plan philosophique au plan fantasmatique que ce récit est devenu un mythe qui a franchi la conjoncture historique dont il est le produit. Mais la critique littéraire qui s'est volontiers intéressée à la conjoncture historique ou la conjoncture familiale qui gouvernent Frankenstein, a contribué à mettre en lumière la difficulté que l'on rencontre à saisir l'articulation du plan philosophique et esthétique du roman, au plan fantasmatique. Christine Berthin[3], Jacques Dürrenmatt[4] et Eric Lysoe[5], se sont pour leur part attachés à nouer la problématique inconsciente du texte à ses choix esthétiques en liant la question de la représentation à ce qui échappe au signifiant et à la rationalité. Les lecteurs postmodernes en effet ont voulu souligner combien le roman résiste à nos investigations, tout comme le monstre fait obstacle à la passion de connaître de son créateur[6]. Faut-il en conclure que ces dimensions sont radicalement hétérogènes et inarticulables? La question du langage et de la vérité, au cœur de ce roman, nous convient à en découvrir la consistance au delà de la clôture du sens. Jean-Jacques Lecercle place au centre de son analyse du mythe la rhétorique de la contradiction et du paradoxe et montre qu'il se fonde sur une triple contradiction: narrative (l'amalgame de discours hétérogènes, philosophiques et religieux), historique (l'ambivalence de Mary Shelley à l'égard de la révolution française qui la conduit à tenir à la fois un discours révolutionnaire et un discours anti révolutionnaire), et subjective (le conte résout fantasmatiquement les conflits inconscients de l'auteur)[7]. Pour lui, le mythe est « la familialisation (la sexualisation) de la conjoncture historique comme il est l'historisation de la conjoncture familiale (sexuelle) ». Si Frankenstein est un mythe, indique-t-il « c'est parce qu'il constitue une solution imaginaire à une contradiction réelle », empruntant sa conception du mythe à Levi Strauss, et situant sa propre analyse dans la tradition hégélo-marxiste et dans la filiation d'Althusser. Max Duperray traverse les plans philosophiques, esthétiques et fantasmatiques guidé par l'examen de la question de la filiation symbolique et de la faillite du langage[8].

         Pour notre part, nous prendrons appui sur la question du réel et du désir, pour montrer que le roman se déploie autour d'une interrogation sur ce qui cause le désir du sujet, dans une conjoncture marquée par le triomphe du discours de la science qui se fonde sur le rejet du sujet de l'inconscient. Produit d'un moment de rupture, Frankenstein interroge le sujet moderne consacré par la révolution française, condamne le sujet de la rationalité et met en crise la conception romantique du moi. Il noue le registre philosophique et le registre fantasmatique par l'intuition qu'il développe du sujet de l'inconscient. Mythe moderne, il continue à marquer notre époque au delà de la conjoncture historique car il porte sur les risques du discours qui la domine. Le travail de l'écriture et les choix esthétiques de Mary Shelley participent dès lors d'une stratégie du savoir insu qui s'oppose à la connaissance scientifique.

Sophie Marret-Maleval est psychanalyste, membre de l'Ecole de la Cause Freudienne, professeur au département de psychanalyse à l'Université de Paris 8.

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[1] Une première version de ce travail, moins développée, a fait l’objet d’une publication sous les références suivantes : «Frankenstein ou le rebut du symbolique», Autour de Frankenstein, Les Cahiers du Forell, n°2, Université de Poitiers, UFR Langues et littératures, février 1994, pp. 183 à 198, édition revue et augmentée, décembre 1999, pp. 155 à 167.

[2] Mary Shelley, Frankenstein, (1831), Harmondsworth : Penguin, 1992, traduit par Germain D'Hangest, Paris : GF-Flammarion, 1979.

[3]  Christine Berthin, « Family Secrets and A Shameful Disease: « Aberrations of Mourning » in Frankenstein », in QWERTY, n° 3, Publication de l’Université de Pau, octobre 93, pp. 53 à 60.

[4]  Jacques Dürrenmatt, « Corps de Frankenstein », ibid., pp. 65 à 71.

[5]  Eric Lysoe, « Mary Shelley ou la parole inter-dite: écriture et émancipation féminine dans Frankenstein », ibid., pp. 89 à 104.

[6] Nous pensons notamment aux travaux de Fred Botting (Making Monstrous, Frankenstein, criticism and theory, Manchester: manchester University Press, 1991) et de Michael Holquist (Frankenstein the novel monster in Bakhtin and his World, London: Routledge, 1990). L'étude de Chris Baldick (In Frankenstein's Shadow, Oxford, Clarendon Press, 1987) met également en jeu ce type d'analyse.

[7] Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: mythe et philosophie, Paris: PUF, 1988.

[8]  Max Duperray, « Frankenstein: baptême et sevrage », QWERTY, pp. 61 à 64.

Sources : Image 1, les-livres-de-psychanalyse.blogspot.com, image 2, www.aragos.ch. Image 3, 17 octobre 2009. frankenstein , (mary shelley/bernie wrightson albin michel ...swamps.canalblog.com