Élisabeth Marion et Yohan Trichet
« Le corps, son l’image et la science »
Freud
a souligné que le sexe ne se réduit pas à l’anatomie, et que cette assomption
est nécessaire pour habiter son corps. Depuis les premières cures qu’il a
menées avec des jeunes femmes hystériques, le corps est l’objet d’une attention
toute particulière de la part de la psychanalyse. Que peut dire la psychanalyse
sur le corps et le réel de la science dans la fiction cinématographique ? Qu’est-ce
qu’un corps et comment l’habite-t-on ? Qu’est-ce qu’un corps pour la psychanalyse ? Le
corps que l’on habite résulte du nouage du symbolique, de l’imaginaire et du
réel, d’un nouage singulier qui appareille la jouissance. Dans Je parle aux murs, Lacan affirme
que « pour jouir, il faut un corps »[1].
La piel que habito met
en scène un impossible de la science, ici médicale qu’elle méconnaît : l’assomption
par un sujet de son corps sexué. Vincente, un jeune homme qui dans le film
subit différentes opérations chirurgicales transformant son corps en celui d’une
femme, n’a pas souhaité cette métamorphose. Ce n’est pas un sujet transsexuel
qui demande à la science de mettre son corps en adéquation avec sa réalité
psychique, et à l’état civil d’entériner sa nouvelle identité. Il subit cette
transformation et se retrouve dans ce corps non choisi, comme l’âne d’Or dans
le conte d’Apulée, et comme la bête dans La
belle et la bête. Cela induit cette question :
comment peut-on habiter son corps ?
D’abord
contitué de pièces détachées, ainsi que le montre le cas clinique très
enseignant de Marga Auré publié dans ce même blog[2],
si le nouage de l’imaginaire, du symbolique et du réel ne se fait pas, l’humain
reste dans un rapport de foncière étrangeté
avec son corps, il ne peut se l’approprier. Le nouage de ces trois registres
permet à l’image d’envelopper ces pièces détachées et au sujet d’habiter sa
peau, d’avoir un corps. Dans ces deux films, la créature
de Frankenstein et Vincente, ne peuvent s’approprier leur corps, le nouage ne
se fait pas, et leur corps leur reste étranger. Vincente refuse ce corps
reconstitué de femme-objet du savant. Cette peau résistante, ininflammable ne
devient pas une enveloppe pour le sujet, même si par de multiples moyens –
yoga, assouplissements, port d’une combinaison moulante – il tente de se l’approprier.
Ce corps semble rester impossible, c’est-à-dire réel. Il ne peut l’endosser, en
faire sa nouvelle peau et récuse ainsi cette nouvelle identité. Il était et
reste Vincente.
Dans les films, Frankenstein
et La piel que habito, un scientifique
crée une femme qui est la copie d’une autre femme aimée. Kenneth
Branagh, comme dans d’autres films inspirés du roman de Mary Shelley, va
au-delà du roman, puisqu’il met en scène Victor Frankenstein créant une femme à
partir de la dépouille mortelle d'Elizabeth, son épouse assassinée. Le
réalisateur la conçoit à l’instar du monstre, affreuse, le visage couturé, sans
sa belle chevelure – ainsi l’habillage est maigre – cependant l’amour vient
voiler le réel. Il la reconnaît comme la femme aimée. Cela rejoint ce que met
en scène Almodovar. Le docteur Ledgard crée lui aussi une femme dont l’image,
au fur et à mesure de l’avancée de ses manipulations scientifiques, devient le
reflet de la femme aimée et perdue. Peu à peu, cette ressemblance le leurre,
elle devient pour lui celle qu’il aimait. Soulignons que
le spectateur, pris dans la vertu fascinatoire de l’image, est leurré
lui aussi, puisqu’il parle de Vincente au féminin.
La mascarade féminine procède de
cet aveuglement. Comme l'histoire de l'art en témoigne, le nu féminin est l'un des motifs majeurs de la peinture, et
ses traitements plastiques depuis la renaissance consistent principalement en
une mise en valeur, une érotisation du corps de la femme. L’art, qu'il s'agisse des œuvres du Tintoret,
d'Ingres, de Cézanne, consiste à voiler et
phalliciser justement le manque, l’image venant le recouvrir. De la
contemplation du beau, affirme Lacan, le spectateur éprouve une jouissance qui
élève l'âme. Bien sûr, on pense aussi au Titien dont Almodovar a suspendu deux
tableaux, La Vénus d'Urbino et Vénus avec organiste et Cupidon sur le palier
qui sert de passage entre le cabinet du docteur Ledgard et la chambre de Véra,
où sur son lit, apparemment seule, elle adopte les mêmes poses que celles des
Vénus du peintre italien. Si elle est seule sur son lit dans sa pose de modèle,
elle est filmée… et observée comme un tableau dans le cabinet de Ledgard, sur
un écran géant. Elle apparaît presqu’immobile, le spectateur hésite, est-ce un
tableau, un poster ? C’est un écran immense qui donne à ce cabinet
l’allure d'une salle d'exposition ou d'une salle de cinéma, mais à usage privé,
pour lui seul. Par cet écran, il contemple sa créature fascinante, lui
l'artiste dont l'œuvre ne vient pas recouvrir la castration, donner forme au
manque fondamental, mais bien plutôt le refuser. Ainsi dans
ce film le leurre fonctionne, l’image éblouit, mais le spectateur mal à l’aise perçoit
le ratage qui se profile.
Pour le
film de Branagh et son Frankenstein, le leurre ne fonctionne pas. Le cadavre ne
peut être oublié, ni par Frankenstein, ni par le spectateur derrière le corps
monstrueux de sa créature, même si Robert de Niro donne au monstre qu’il
incarne une part d’humanité tout à fait sensible et en fait un sujet désirant.
Grâce à son jeu subtil, il est même possible de s’identifier à cet être perdu,
ce rebus. C’est d’ailleurs ce qui permet à ce film de ne pas verser dans le
film d’horreur. Si l'image fascine autant, c'est qu'elle protège le sujet du
réel qui gît derrière elle. Cette méconnaissance aveugle le sujet, qui dès lors
peut aimer le reflet de l'image spéculaire qui habille l'objet d'horreur que
serait le corps réel.
Lors d'une séance de son séminaire Encore, Lacan raconte un petit conte,
drôle et instructif, celle d'une perruche amoureuse de Picasso : « À quoi cela
se voyait-il ? À la façon dont elle lui mordillait le col de sa chemise et les
battants de sa veste. Cette perruche était en effet amoureuse de ce qui est essentiel
à l'homme, à savoir son accoutrement [...] La perruche s'identifiait à Picasso
habillé. Il en est de même de tout ce qui est de l'amour. L'habit aime le
moine, parce que c'est par là qu'ils ne
sont qu'un »[3]. Dans la
continuité, Lacan avance que « ce qu’il y a sous
l’habit et que nous appelons le corps, ce n’est peut-être que ce reste que
j’appelle l’objet a »[4].
Ce reste procède en temps ordinaire à la tenue de l’image spéculaire : « Ce qui
fait tenir l’image, c’est un reste. »[5]
Yohan Trichet est psychologue clinicien au Mans, chargé de cours
à l’université de Rennes 2,membre de l’ACF-VLB
Élisabeth Marion est
psychanalyste au Mans, membre de l’ACF-VLB
[1].
Lacan J. « Savoir, ignorance, vérité et jouissance » (1971), Je parle aux murs, Paris, Le Seuil,
2011, p. 28.
[2]
Auré
M. « ‘Le corps transgenre du schizophrène’. La solution élégante d’un sujet
schizophrène », [Mis en
ligne le 3 juin 2012], http://cinemapsychanalyse.blogspot.com.
Image1 :Pygmalion et Galathée par Gérôme, mythologica.fr. 2,Titien, Venus avec Cupidon et unorganiste, 1548, larousse.fr.
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