Sophie Marret-Maleval
"Frankenstein :
le rebut de la science"[1]
Extrait de son livre :
L’inconscient aux sources du mythe moderne,
Nombreux
sont les critiques qui tiennent désormais pour secondaire la question de la
science dans le roman de Mary Shelley, soulignant plutôt son ancrage dans le
débat philosophique et politique des lumières[2].
Inscrit dans la tradition gothique, il ne fait nul doute que ce récit témoigne
de l'inquiétude qu'inspira la révolution française (surtout la terreur) aux
anglais, lorsqu'il s'interroge sur la nature de la loi qui régit un monde sans
roi et sans dieu. Ainsi Frankenstein
témoigne-t-il de l'ambivalence de Mary Shelley à l'égard des thèses de son
père, William Godwin, philosophe, partisan des jacobins et l'un des premiers
fondateurs de la pensée anarchiste, ainsi qu'à l'égard de celles de son mari,
le poète romantique Percy Bysshe Shelley, disciple de son père, prêchant la
révolte contre la tyrannie de l'autorité. La préface écrite en 1918 par Shelley
au nom de sa femme, pour la première édition du roman, place pourtant la
science au cœur du texte bien qu'il cherche à en réduire l'impact en faisant de
cette question le support d'un examen de la complexité des passions
humaines :
Le Docteur Darwin [le grand-père de
Charles] et quelques auteurs allemands d'ouvrage de physiologie, ont émis
l'opinion que le fait essentiel de ce roman n'est pas impossible. On ne saurait
supposer que j'accorde sérieusement une ombre de créance à une imagination
semblable; pourtant, quand je fondai sur elle une œuvre de fantaisie, je n'eus
pas l'impression de tisser seulement une intrigue de terreurs surnaturelles.
L'événement auquel est suspendu l'intérêt [...] permet [...] à l'imagination de
décrire des passions humaines plus complexes et plus impérieuses que n'en
comportent les récits ordinaires d'événements réels. (F, p. 333)
Le
lien cependant établi entre le choix d'un événement de nature scientifique et
la complexité des passions humaines qu'il engendre, ne saurait manquer de
retenir notre attention. Les circonstances de la création de l'œuvre confirment
d'ailleurs que celle-ci concerne la science et les passions. En 1816, les
Shelley firent un séjour en Suisse en compagnie de Lord Byron et de son médecin
et ami Polidori. Ils se nourrirent d'histoires de fantômes, en raison du temps
pluvieux, si bien que Lord Byron suggéra que chacun en écrivit une. Mary
Shelley n'y parvenait pas, mais à la suite d'une discussion philosophique
touchant à « la nature du principe vital » au cours de laquelle
furent évoqués notamment le galvanisme, grâce auquel on avait l'espoir de
ranimer les cadavres, ainsi que les expériences du Docteur Erasmus Darwin,
supposé avoir animé un morceau de vermicelle dans une éprouvette, Mary Shelley
fit un cauchemar éveillé dans lequel elle vit: « The pale student of
unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together » (F, p. 9)
"Le pâle adepte d'arts sacrilèges agenouillé auprès de la créature qu'il
avait formée" (F, p. 344). Dans la préface de 1931, elle s'explique en
effet sur les circonstances de la création de l'œuvre:
I saw the
hideous phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some
powerful engine, show signs of life, and stir with an uneasy, half-vital
motion. Frightful must it be; for supremely frightful would the effect of any
human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world.
His success would terrify the artist; he would rush away from his odious
handywork, horror stricken. He would hope that, left to itself, the slight
spark of life which he had communicated would fade; that this thing, which had
received such imperfect animation would subside into dead matter; and he might
sleep in the belief that the silence of the grave would quench forever the
transient existence of the hideous corpse which he had looked upon as the
cradle of life. He sleeps; but he is awakened; he opens his eyes; behold, the
horrid thing stands at his bedside, opening the curtains and looking on him
with yellow, watery, but speculative eyes. (p. 9)
Je vis, étendue, l'apparence hideuse
d'un homme donner des signes de vie, à la mise en marche d'une puissante
machine, et remuer d'un mouvement malaisé, à demi-vital. Spectacle
nécessairement effrayant; l'effort de l'homme pour imiter le stupéfiant
mécanisme du Créateur de l'univers ne pouvait qu'engendrer un effroi suprême.
Sa propre réussite terrifiait l'artisan; il fuyait précipitamment, frappé
d'horreur, son œuvre affreuse. Il espérait qu'abandonnée à elle-même, la légère
étincelle de vie qu'il avait transmise se dissiperait; que cet être, si
imparfaitement animé, rentrerait dans l'inertie de la matière; que lui-même
enfin pourrait dormir, certain que le silence de la tombe apaiserait à jamais
l'existence éphémère du cadavre hideux où il avait vu le berceau de la vie. Il
dort, mais il s'éveille, il ouvre les yeux; et voilà l'être affreux debout à
son chevet, écartant ses rideaux, et fixant sur lui son regard jaunâtre,
vitreux et spéculatif. (p. 344)
C'est alors que Mary Shelley se leva pour chasser ces images et qu'elle eut soudain l'idée d'en faire le sujet de l'histoire qu'elle ne parvenait pas à écrire. Frankenstein est donc un récit qui se situe à la conjonction d'une discussion de nature scientifique, qui évoque le secret de la vie, et de l'activité fantasmatique de Mary Shelley. Rappelons que certaines images de ce cauchemar évoquent notamment les circonstances de sa propre naissance: sa mère, Mary Wollestonecraft, célèbre essayiste, précurseur du féminisme, mourut des suites de ses couches, onze jours après la naissance de sa fille. Ajoutons enfin que cette histoire de naissance illicite et monstrueuse, d'enfant abandonné par son père, est le produit d'une filiation symbolique: « It is not singular that, as the daughter of two persons of distinguished literary celebrity, I should very early in life have thought of writing » (F, p. 5) « Il n'est pas étonnant que, étant la fille de deux illustres figures du monde littéraire, j'aie pensé à écrire dès mon plus jeune âge », affirme Mary Shelley dans cette même préface (F, p. 339). Frankenstein fut son premier roman (et le plus célèbre), elle avait alors dix-neuf ans. Le roman porte partout les traces de cette volonté de s'inscrire dans une filiation symbolique, en empruntant au genre gothique sa trame, en se situant dans le sillage du mythe de Prométhée (Mary Shelley donna comme sous titre au roman « The Modern Prometheus », « le Prométhée moderne »), et dans celui du Paradis Perdu de Milton, puis en se penchant sur les idéaux de son père et de son mari, prenant dès lors place dans le débat des lumières concernant la nature humaine et l'organisation des sociétés.
Il
est incontestable que c'est par l'articulation qu'il opère du plan
philosophique au plan fantasmatique que ce récit est devenu un mythe qui a
franchi la conjoncture historique dont il est le produit. Mais la critique
littéraire qui s'est volontiers intéressée à la conjoncture historique ou la
conjoncture familiale qui gouvernent Frankenstein,
a contribué à mettre en lumière la difficulté que l'on rencontre à saisir
l'articulation du plan philosophique et esthétique du roman, au plan
fantasmatique. Christine Berthin[3],
Jacques Dürrenmatt[4] et
Eric Lysoe[5],
se sont pour leur part attachés à nouer la problématique inconsciente du texte
à ses choix esthétiques en liant la question de la représentation à ce qui
échappe au signifiant et à la rationalité. Les lecteurs postmodernes en effet
ont voulu souligner combien le roman résiste à nos investigations, tout comme
le monstre fait obstacle à la passion de connaître de son créateur[6].
Faut-il en conclure que ces dimensions sont radicalement hétérogènes et
inarticulables? La question du langage et de la vérité, au cœur de ce roman,
nous convient à en découvrir la consistance au delà de la clôture du sens.
Jean-Jacques Lecercle place au centre de son analyse du mythe la rhétorique de
la contradiction et du paradoxe et montre qu'il se fonde sur une triple
contradiction: narrative (l'amalgame de discours hétérogènes, philosophiques et
religieux), historique (l'ambivalence de Mary Shelley à l'égard de la
révolution française qui la conduit à tenir à la fois un discours
révolutionnaire et un discours anti révolutionnaire), et subjective (le conte
résout fantasmatiquement les conflits inconscients de l'auteur)[7].
Pour lui, le mythe est « la familialisation (la sexualisation) de la
conjoncture historique comme il est l'historisation de la conjoncture familiale
(sexuelle) ». Si Frankenstein
est un mythe, indique-t-il « c'est parce qu'il constitue une solution
imaginaire à une contradiction réelle », empruntant sa conception du mythe
à Levi Strauss, et situant sa propre analyse dans la tradition hégélo-marxiste
et dans la filiation d'Althusser. Max Duperray traverse les plans
philosophiques, esthétiques et fantasmatiques guidé par l'examen de la question
de la filiation symbolique et de la faillite du langage[8].
Pour
notre part, nous prendrons appui sur la question du réel et du désir, pour
montrer que le roman se déploie autour d'une interrogation sur ce qui cause le
désir du sujet, dans une conjoncture marquée par le triomphe du discours de la
science qui se fonde sur le rejet du sujet de l'inconscient. Produit d'un
moment de rupture, Frankenstein
interroge le sujet moderne consacré par la révolution française, condamne le
sujet de la rationalité et met en crise la conception romantique du moi. Il
noue le registre philosophique et le registre fantasmatique par l'intuition
qu'il développe du sujet de l'inconscient. Mythe moderne, il continue à marquer
notre époque au delà de la conjoncture historique car il porte sur les risques
du discours qui la domine. Le travail de l'écriture et les choix esthétiques de
Mary Shelley participent dès lors d'une stratégie du savoir insu qui s'oppose à
la connaissance scientifique.
Sophie Marret-Maleval est psychanalyste, membre de l'Ecole de la Cause Freudienne, professeur au département de psychanalyse à l'Université de Paris 8.
[1]
Une première version de ce travail, moins développée, a fait l’objet d’une
publication sous les références suivantes : «Frankenstein ou le rebut du symbolique», Autour de Frankenstein, Les
Cahiers du Forell, n°2, Université de Poitiers, UFR Langues et
littératures, février 1994, pp. 183 à 198, édition revue et augmentée, décembre
1999, pp. 155 à 167.
[2]
Mary Shelley, Frankenstein, (1831),
Harmondsworth : Penguin, 1992, traduit par Germain D'Hangest, Paris :
GF-Flammarion, 1979.
[3] Christine Berthin, « Family Secrets and
A Shameful Disease: « Aberrations of Mourning » in Frankenstein », in QWERTY, n° 3, Publication de
l’Université de Pau, octobre 93, pp. 53 à 60.
[4] Jacques Dürrenmatt, « Corps de Frankenstein », ibid., pp. 65 à 71.
[5] Eric Lysoe, « Mary Shelley ou la parole
inter-dite: écriture et émancipation féminine dans Frankenstein », ibid.,
pp. 89 à 104.
[6]
Nous pensons notamment aux travaux de Fred Botting (Making Monstrous, Frankenstein, criticism and theory,
Manchester: manchester University Press, 1991) et de Michael Holquist (Frankenstein the novel monster in Bakhtin and his World, London:
Routledge, 1990). L'étude de Chris Baldick (In
Frankenstein's Shadow, Oxford, Clarendon Press, 1987) met également en jeu
ce type d'analyse.
[7]
Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein:
mythe et philosophie, Paris: PUF, 1988.
[8] Max Duperray, « Frankenstein: baptême et
sevrage », QWERTY, pp. 61 à 64.
Sources : Image 1, les-livres-de-psychanalyse.blogspot.com, image 2, www.aragos.ch. Image 3, 17 octobre 2009. frankenstein , (mary shelley/bernie wrightson albin michel ...swamps.canalblog.com
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