Marga Auré « Le corps transgenre du schizophrène,I » le corps comme élément étrange

Marga Auré

«  Le corps transgenre du schizophrène, I »

le corps comme élément étrange

        Dans l’enseignement de Lacan, la relation du sujet à son corps, spécialement à la relation au corps comme un élément étrange ou étranger doit guider notre attention. En effet, la forme du « laisser tomber du rapport au corps propre est tout à fait suspecte pour un analyste, car l’idée de soi comme corps a un poids. »[1] Chaque fois que nous nous trouvons devant ce phénomène d’étrangeté, nous avons à interroger le sujet, car l’analyse du discours sur ce corps ressenti comme étranger nous donnera une orientation diagnostique.

Freud décrit dans la schizophrénie un certain émoussement produit par la perte de relation avec le monde extérieur[2], car la libido a été retirée du monde qui l’entoure et de ses objets et orientée vers le moi[3], mécanisme propre aux psychoses – ce n’est évidemment pas le seul pour lui, puisqu’il met la fonction de l’Œdipe au centre de toutes les structures cliniques. Ce mécanisme, qui sera désigné par Freud comme une régression temporelle de la libido, lui permettra de différencier la schizophrénie de la paranoïa en fonction du lieu où se localise et se fixe cette libido qui a été retirée du monde extérieur, conséquence d’un Œdipe non-résolu.

Dans la schizophrénie, la régression et la fixation de la libido, selon Freud, atteignent un état auto-érotique très archaïque du développement, moment très précoce que l’on pourrait situer comme antérieur au stade du miroir. À cette étape la perception du corps propre comme unité imaginaire séparée de l’Autre n’est pas encore acquise, le corps apparaît encore comme morcelé. Il s’agit d’une fixation à un stade où le monde extérieur n’est pas encore suffisamment différencié, où il n’y a pas d’Autre. Seul apparaît le corps-organisme fragmenté du sujet infantile, avec ses sensations et perceptions désorganisées et sans unité.

Dans la paranoïa, au contraire, signale Freud, la fixation de la libido est postérieure et se produit à un état du narcissisme dans lequel l’extérieur apparaît déjà plus consolidé, la figure de l’autre commençant à se distinguer et le corps ayant acquis une relative unité imaginaire. Le travail le plus important de Freud sur la schizophrénie et particulièrement sur sa relation au corps est réalisé en 1915, dans sa Métapsychologie[4]. Freud observe tout d’abord chez les schizophrènes de nombreuses altérations du langage, sous la forme d’une expression « maniérée », avec une construction de phrases souvent tellement désorganisée qu’il est impossible de les comprendre en raison de leur langage hermétique. Le premier point auquel il s’attache donc est le langage.

Mais ce que va développer Freud dans le langage du schizophrène est fondamentalement sa relation au corps, faisant remarquer, dans le discours des schizophrènes, la mise au premier plan de leur relation aux organes du corps ou aux innervations corporelles. Il le nommera « langage d’organe ».[5]

À ce propos, Freud s’appuiera sur l’observation de l’un de ses collaborateurs de Vienne, le docteur Tausk. Il s’agit du cas d’une jeune fille, hospitalisée à la suite d’une violente dispute avec son fiancé. Cette dernière disait que ses propres yeux n’étaient pas à leur place, qu’ils étaient retournés à l’envers. Elle reprochait à son fiancé, dans un langage incompréhensible, d’être un « tourneur d’yeux », l’accusant de l’avoir influencée dans sa manière d’être, puisque depuis qu’elle le connaissait, elle voyait le monde d’une autre façon, avec d’autres yeux.

Dans la chaîne de pensée du schizophrène domine un élément dont le contenu est une innervation corporelle ou plutôt la sensation provoquée par celle-ci. Dans ce cas, l’œil. Freud extraira de cet exemple, plus tard repris par Lacan, que, « la relation à l’organe (à l’œil) s’est arrogé la fonction de représenter le contenu tout entier. Le discours schizophrénique présente ici un trait hypocondriaque, il est devenu langage d’organe »[6]. Freud le désignera comme la caractéristique fondamentale du sujet schizophrène. Ici le regard du fiancé se transforme en œil et l’œil se transforme en un organe qui ne regarde et ne voit plus seulement, mais qui transforme. C’est un œil qui juge et qui est jugé, un œil qui censure et qui change la personnalité. Finalement, ce ne sont plus ses yeux, on les lui a volés et elle regarde le monde avec d’autres yeux.

Le deuxième exemple pris par Freud est un de ses patients. C’est le cas de l’homme aux comédons. Il affirmait qu’il avait de profonds trous dans la figure et que tout le monde le regardait. Son analyse démontra que ce sujet schizophrène prenait ces petites cavités de la peau, résultant de l’éjection de la substance sébacée de son intérieur, comme symbole de l’organe génital féminin. Cette approximation entre un pore et un vagin ne pourrait être observée chez un névrosé, remarque Freud. De cette façon, il parvint à établir chez les schizophrènes une « prédominance de la relation de mot sur la relation de chose »[7]. « Un trou est un trou »[8] sans capacité de substitution, ni de métaphore : comme le vagin est un trou, chaque trou est potentiellement et substantiellement un vagin pour ce schizophrène.

Lacan proposera une analyse structurelle, discursive et topologique des phénomènes positifs et productifs dans la psychose – hallucinations et délires. Il formalisera, dans les années 50, le concept de forclusion du Nom-du-Père comme mécanisme déterminant dans la psychose et, dans son dernier enseignement, le dénouage des registres Réel, Symbolique et Imaginaire de l’appareil psychique dans la psychose promouvant le sinthome comme quatrième élément de nouage ou suppléance par des Noms-du-Père diversifiés.

          En relation avec la schizophrénie, Lacan reprendra, dans le Séminaire L’Angoisse, un cas très similaire à celui de Tausk présenté par Freud dans la Métapsychologie faisant référence à l’organe, à la nuance près que ce qui est en jeu ici n’est plus l’œil mais la vue. Lacan signale le caractère de condensateur de jouissance du langage d’organe auquel Freud avait attribué la fonction de représenter et cristalliser tous les contenus. Il présentera le cas d’une patiente italienne hospitalisée à Sainte Anne, Isabelle, schizophrène, parlant d’un de ses dessins. La patiente avait dessiné un arbre. Dans le tronc où s’incrustaient trois grands yeux ouverts, sortait une branche à laquelle était suspendue l’écriture de la « formule de son secret, Io sono sempre vista[9] ».[10] Lacan mettra l’accent, dans ce cas, sur le terme vista pour transmettre clairement toute l’importance de ce signifiant qui en italien vista, comme en espagnol vista et en français « vue », est toujours un terme complexe et ambigu. Vista peut se comprendre comme un participe passé : j’ai été vue, j’ai été regardée. C’est un signifiant qui peut aussi se comprendre comme « la vue avec ses deux sens, subjectif et objectif, la fonction de la vue et le fait d’être une vue, comme on dit la vue du paysage, celle qui est prise comme objet sur une carte postale » [11].

La prédominance du mot est paradigmatique dans ce cas de schizophrénie : elle est elle-même la carte postale qu’elle se sent être, en étant vue. Nous pouvons ainsi mieux comprendre ce que Lacan réussira à formaliser pour le schizophrène : « pour lui le symbolique est réel »[12].

La façon de faire du schizophrène avec le signifiant, avec le symbolique, n’est en aucune façon métaphorique, ni de l’ordre du semblant, mais du registre du réel. C’est ce que Jacques-Alain Miller signalera en disant que « s’il n’y a pas de discours qui ne soit du semblant, il y a un délire qui est du réel, et c’est celui du schizophrène (…) [puisque] dans la perspective schizophrène, le mot n’est pas le meurtre de la chose, il est la chose »[13]. Nous pouvons le saisir clairement dans l’exemple de la patiente italienne avec le mot, le signifiant vista. Ce mot condense non seulement toutes les significations, mais il devient l’organe réel qui condense la jouissance et l’angoisse. C’est un lieu qui apparaît comme irreprésentable et traumatique, puisqu’il se perd en de multiples significations, se révélant comme réel. Que la patiente se sente être une vue, comme on dit pour une carte postale, lorsqu’elle sent son œil, nous fait mieux comprendre la phrase de Lacan dans « L’Etourdit » : « Le dit schizophrène se spécifie d’être pris [dans le langage] sans le secours d’aucun discours établi »[14]. La vista comme fonction de voir, dans le discours établi, se dissocie, et est radicalement différente de la vue d’une carte postale. Le schizophrène, lui, ne le voit pas comme ça. La schizophrénie signifie que le langage n’a pas réussi à attraper complètement le corps. Le schizophrène peut évidemment parler et même manier parfois de façon très riche le langage, mais simplement, il n’arrive pas à le faire mordre sur le corps ; à partir de là on peut considérer que le corps est sans organes[15], remaniement lacanien du « langage d’organe » freudien.

La suite de ce texte, illustrant la relation du schizophrène au corps par un cas clinique sera mis en ligne la semaine prochaine sous le titre :

‘La solution élégante d’un sujet schizophrène’.

Marga Auré est psychiatre, psychanalyste, membre de l’École de la Cause Freudienne et de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis.

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[1]Lacan J., Le Séminaire, livre xxiii, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 150.

[2]Freud S., Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1981.

[3]C’est aussi une raison pour laquelle Freud considérait que la psychanalyse avait de plus mauvais résultats avec les sujets psychotiques : leur libido étant retirée de l’extérieur, le transfert à l’analyste en aurait été affecté. Lacan évidemment récuse cette formule et commence précisément son enseignement avec le traitement possible de la psychose par la psychanalyse.

[4]Freud S., Métapsychologie, [1915], Paris, Gallimard, 1968.

[5]Ibid., p. 113.

[6]Ibid.

[7]Ibid., p. 117.

[8]Ibid.

[9]Je suis toujours vue

[10]Lacan J., Le Séminaire, livre x, L’Angoisse, op.cit., p. 90.

[11]Ibid.

[12]Miller J-A., « Clinique ironique », La Cause Freudienne, 23, février 1993, p. 6.

[14]Lacan J., « L’Étourdit », Autres Écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 474.

[15]Lacan J., « A l’École belge de psychanalyse », Quarto, 5, 1981, pp. 4-22.

Élisabeth Marion "Le rêve, l’angoisse"

Élisabeth Marion

« Le rêve, l’angoisse »

Été 1816, en Suisse, les époux Shelley sont voisins de Lord Byron, un poète célèbre. Ils ont en commun le goût de l’écriture et cet été pluvieux ne leur permettant pas beaucoup de sorties, Lord Byron propose à chacun d’écrire une histoire de fantômes. Mary Shelley désire écrire une « histoire à glacer le sang »[1]. Elle conçoit son Frankenstein après une longue conversation qui s’est poursuivie du soir jusqu’à l’aube à propos d’expériences menées par la science sur des corps inertes, laissant ainsi ouverte la perspective de leur redonner vie.

Le rêve de Mary Shelley[2]

Entre veille et sommeil, une image s’impose : « je vis, étendue de tout son long, cette créature humaine hideuse, née d’un fantasme, donner signe de vie »[3]. Cette image est issue d’une formation de l’inconscient, un rêve. Elle formule autour aussitôt une histoire, elle-même conçue dans le demi-sommeil. La scène du rêve se répète dans la fiction du récit. Le scientifique-artisan qui a conçu cette créature s’enfuit puis « dort, mais il se réveille et ouvre les yeux et que voit-il ? L’horrible chose debout à son chevet qui écarte les rideaux et le regarde de ses yeux jaunes ». Elle poursuit : « J’ouvris les miens en proie à la terreur. » Elle est maintenant éveillée mais cette « image monstrueuse » « ne cessait de me hanter ». Elle ressent des frissons de peur et veut penser à autre chose, mais au lieu de cela elle envisage d’écrire une histoire « qui puisse effrayer mon lecteur comme je l’avais été moi-même cette nuit là ! »[4]

Ainsi, dans cette préface écrite en 1831, elle explique sa démarche créatrice, ce qui est très enseignant. Elle choisit, face à l’angoisse suscitée par son rêve, de transformer cette formation de l’inconscient en roman, de faire de ce qui est intime, de son angoisse, un ouvrage destiné à d’autres.

Le rêve de Frankenstein, l’impossible étreinte

Dans son roman, qu’elle définit comme sa « hideuse progéniture »[5],  elle reprend le schéma du récit de son rêve. Elle compose pour son personnage, Frankenstein, une situation qui fait écho à sa propre expérience de l’angoisse. Elle lui attribue une puissante motivation : étudiant avec beaucoup de passion et de persévérance, sa « soif de connaissance »[6] est en lien avec la formation scientifique insuffisante de son père. Son « désir ardent de savoir »[7] s’accroît après le décès de sa mère qui succombe à la scarlatine, contaminée - après l’avoir soignée et sauvée grâce à son dévouement - par Élizabeth, sa fiancée bien-aimée, élevée avec lui depuis l’enfance comme sa sœur. Frankenstein est déterminé alors à percer le secret de la vie. Pour cela, il travaille sans relâche sur des cadavres et découvre comment redonner vie à la matière inanimée.

Il entreprend alors de « créer un être humain »[8].  Sa créature, d’abord  « chose inerte », devient « l’horrible chose »[9] quand elle vit. L’assemblage des morceaux de corps, chacun choisi avec soin pour sa beauté, donne un résultat horrible. « Je vis s’ouvrir l’œil » : voilà le signal de l’angoisse. Dès cet instant, Frankenstein veut fuir cette « catastrophe ». Il réagit comme s’il s’agissait d’un cauchemar : il se couche, s’endort et rêve.  

Voici ce rêve[10] : il aperçoit Élizabeth, la serre dans ses bras, mais elle meurt alors qu’il l’embrasse. Ses traits se modifient et il se retrouve à étreindre « le cadavre de (sa) mère ». S’éveillant horrifié, il voit le « misérable monstre » qu’il a crée, dont la présence se substitue à celle de sa mère morte. On voit comment se succèdent les images dans la mise en scène de ce rêve. La fiancée, Élizabeth, d’abord « débordante de santé », se présente comme objet du désir, sous sa forme la plus familière. Il lui baise les lèvres, et là, apparaît l’angoisse : ses lèvres deviennent livides, mortes. Élizabeth est-elle trop proche, trop heim, pour devenir sa femme ? Elle fut la sœur que lui a donnée sa mère, le « beau cadeau », « destinée à être mienne jusqu’à ma mort »[11]. Pouvait-il devenir son amant ? L’angoisse est là où manque ce que fait fonctionner le manque, ainsi que l’explique Lacan tout au long de son séminaire intitulé justement L’angoisse[12]. Dans le roman, la nuit de noce souvent évoquée est sans cesse repoussée. Dans ce rêve se succèdent donc la fiancée et la mort, la mère et le monstre, ce sont autant de versions de l’impossible rencontre, d’une étreinte impossible.

Ce rêve évoque un autre rêve, étudié par Freud dans la Traumdeutung[13], celui d’un père dont l’enfant est mort. Ce père fatigué, après avoir veillé jour et nuit auprès de son enfant malade, charge un vieil homme de la veillée mortuaire. Endormi, il « rêve que l’enfant est près de son lit, lui prend le bras, et murmure d’un ton plein de reproche : "Ne vois-tu donc pas que je brûle ?" Il s’éveille. » « Qu’est-ce qui réveille ? demande Lacan[14], N’est-ce pas dans le rêve une autre réalité ? » La rencontre que met en scène le rêve est à jamais manquée. « L’enfant mort prenant son père par le bras (est) une vision atroce »[15] où est présentifié le désir. Seul le rêve permet cette rencontre unique. Là où l’étreinte est pour toujours manquée.

Mary Shelley écrit plus tard dans le roman un nouveau rêve pour Frankenstein, autre mise en scène de l’étreinte : « une sorte de cauchemar m’assaillit (…) je sentis les mains du démon serrer mon cou sans que je parvinsse à échapper à son étreinte »[16]. Voici une autre version de la tuché,  la rencontre du réel[17],  la trouée vers le réel[18] où œuvre la pulsion de mort et que la fiction du roman permet d’approcher.  

L’angoisse

Mary Shelley nous apprend beaucoup sur l’angoisse, qui se corrèle, comme nous l’explique Lacan, avec le surgissement de l’objet a. Quel est cet objet ? Pour que « l’ordre de la signifiance (puisse) se mettre en perspective »[19], le sujet – ici Lacan parle du petit enfant –  sacrifie d’un bout de corps, une part de lui-même qui sera perdue, irrécupérable. Lacan crée le terme d’objet a pour désigner cette part de chair perdue, cette « automutilation » nécessaire. L’angoisse[20] est le signal de la présence de cet objet quand il intervient tout à coup dans le monde. Dans le roman de Mary Shelley, l’objet paraît là où il ne devrait rien y avoir, comme en trop. Ainsi, quand Frankenstein se réveille de son cauchemar, le réel n’est plus voilé, le monstre a      « soulevé le rideau de (son) lit » et son regard est fixé sur lui. Le regard et la voix sont les objets que Lacan a ajoutés aux objets freudiens et ce sont ceux-là que Mary Shelley met dans son texte en valeur pour faire éprouver l’horreur. Elle décrit spécialement le regard de la créature, mis en avant comme objet, jaune, aqueux, « ses yeux, s’il est permis de parler d’yeux, étaient fixés sur moi ». Il n’y a pas de voile, le regard est là, fixé. Ce n’est pas une parole qui est entendue, mais la voix inquiétante : « il proféra des sons inarticulés »[21]. L’horrible Chose est là.

Benoît jacquot indique qu’au cinéma est nécessaire « un détour par la fiction pour atteindre le réel »[22]. Cette fiction, dans ce livre de Mary Shelley, ainsi que sa version au cinéma selon Kenneth Branagh,  mettent en scène le réel comme impossible. La progéniture impossible de Frankenstein est celle qu’il aurait crée seul dans son laboratoire, dans le plus grand secret, sans en passer par le lien à l’Autre, sans relation à l’Autre sexe, évitant ainsi la rencontre charnelle de sa tendre amie et sœur, Élizabeth, et repoussant la question de l’amour. Cette créature qu’il ne nomme pas, mais que son nom désigne, est, pour employer un terme freudien, Unheimlich[23], ce signifiant mêlant le familier et l’inquiétant. Cette créature s’apparente à un double, ce qui dans le film de Kenneth Branagh, est particulièrement bien illustré lors de la séquence de sa naissance. Frankenstein, dans un corps à corps pénible, mêlé à sa créature, tente de l’animer ; tous deux pataugeant dans le liquide amniotique, glissent, chutent, s’étreignent et se séparent tour à tour. La scène évoque à la fois une séparation ou une étreinte manquée, ou encore le rapport sexuel et son ratage.

Élisabeth Marion est psychanalyste au Mans, membre de l'ACF-VLB.

[1] Mary Shelley, Frankenstein ou Le Prométhée moderne, Folioplus classiques, Gallimard, 2008, p. 7-15, p. 11.

[2] Sophie Marret-Maleval dans son ouvrage, L'inconscient aux sources du mythe moderne, Rennes, PUR, 2010, a souligné le lien entre les formations de l’inconscient et l’émergence des grandes figures mythiques comme Frankenstein.  

[3] Mary Shelley,Frankenstein ou Le Prométhée moderne, op.cit., p. 13. [4] Idem, p. 14. [5] Idem. [6] Idem, p. 55. [7] Idem, p. 63. [8] Idem, p. 74 à 78. [9] Idem, p. 13. [10] Idem, P. 79. [11] Idem, p. 49. 

[12] Jacques Lacan, Le séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 2004.

[13] Sigmund Freud, Traumdeutung, PUF, Paris, 1999, p.433-434.

[14] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1973, p. 57-58. [15] Idem.

[16] Mary Shelley, Frankenstein, op. cit., p. 242.

[17] Jacques Lacan, Livre XI, op. cit., p. 53.

[18] Jacques-Alain Miller, cours du 2 février 2011, l’Être et l’Un,  p. 6.

[19] Jacques Lacan, livre XI, op. cit., p60-61.

[20] Jacques Lacan, livre X, L’angoisse, op. cit., p. 102.

[21] Mary Shelley, Frankenstein, op.cit., p. 79-80.

[22] Benoît Jacquot, in  Lacan regarde le cinéma, Le cinéma regarde Lacan, « Table ronde sur Lacan et le cinéma », Collection rue Huysmans, ECF, Paris, 2011, p.33. Cinéaste très important pour les lacaniens, il a filmé en 1973 Jacques Lacan répondant aux questions de Jacques-Alain Miller, le texte est publié sous le titre Télévision.

[23] Sigmund Freud, « das Unheimliche », essai, paru en 1919, L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Folio essais 1985.

Images : L'affiche du film : my-stream.org, Le livre de poche: lecturesdemarguerite.blogspot.com